Иллюстрированный самоучитель по Sonar

4 мультитембральных миди канала, каждый со своим индивидуальным аудио выходом. 16 звуковая полифония. Возможность разделения клавиатуры на 2 независимые зоны. Каждая зона может содержать до 2-х звуков наложенных друг на друга. Каждая функция контролируется и записывается непосредственно по миди при помощи специальных переключателей. 2 оксилнраторпая структура звука с возможностью синхронизации. Память на 40 собственных звуков, 59 фабричных пресета, 10 аналоговых драм кита. Возможность расширения количества звуков при помоши специальных PCMCIA SRAM карт, каждая карта может содер жать до 297 звуков, t,00 перформансов и 30 драм китов. Этот синтезатор идеальна подходит для создания всех стилей танцевальной музыки, включая trance, goa, techno, pop и даже rock. Выпускается в реконом варианте. Этот инструмент используют для создания своих композиций такие музыканты и группы как: Scooter, Prodigy, Damde.

He имеет ничего общего с Roland TB303, за исключением цвета корпуса. Содержит 448 редактируемых звука (без возможное™ сохранения), включая 12 драм китов (TR909, TR8Q8, CR78). Очень простой, а главное небольшой инструмент, который подойдет каждому кто заинтересован начать сочинять свою собственную танцевальную музыку.

Roland MC303 имеет множество недостатков: лимитированная память встроенного секвенсора (15000 нот, не хватит даже для написания 4-5 минутной композиции), отсутствие качественных и глубоких fat звуков, что вскоре начинает надоедать, сложность в использовании с внешним секвенсором (переключатели контролирующие resonance, cutoff, attack, decay перестают функционировать, выкручивать данные параметры приходиться при помоши NRPN сообщений, что достаточно трудно для по-„ нимапия начинающим музыкантам). Из положительных сторон хотелось бы отметить арпеджиратор и довольно правдоподобную имитацию барабанных звуков Roland TR909.

Я использую свой МСЗОЗ прежде всего как ритм-машину. Я бы советовал использовать вам этот инструмент в синхронизации с основным секвенсором. Для этого понадобиться соединить миди выход карты (на PC, Atari, Macinosh или Amiga) с миди входом Roland МСЗОЗ, в секвенсо ре установить выход для посыла Time code сигнала, нажать одновременно клавиши Shift и 16 (DUMP/SYSTEM) на МСЗОЗ и установить SY2 в положение RET. Теперь возможно спокойно программировать паттерны при использовании всех ресурсов вашего грувбокса, без потери качества и времени на изучение как пользоваться SYX и NRPN сообщениями. Теперь при нажатии кнопки START в секвенсоре Roland МСЗОЗ начнет играть синхронно, то есть вместе с секвенсором.

Данное соединение открывает множество способов украсить треки. Например возможно использовать готовые драм лупы, мелодии, гитары загруженные в секвенсор и играющие вместе с паттернами на МСЗОЗ. Я бы посоветовал пропустить аудио выход Rolanda МСЗОЗ через компрессор и ревербератор, так как если не использовать эти эффекты, звук будет достаточно плоским. При окончательном сведении следите чтобы кнопка LOW BOOST на задней панели была установлена в среднее положение, лишь при этом возможно достичь относительно глубокого и более менее сносного звучания. Стоить помнить одно — этот инструмент был выпущен в 1996 году, когда на пике своей славы были такие проекты как Scooter, Marusha, Mark ОН, Culture Beat, 2 Unlimited, поэтому звучание у этого инструмента полностью соответствует тому времени, не ожидайте ничего сверх предельного. Этот аппарат возможно приобретать только в качестве дополнения. Использовать МСЗОЗ как Stand alone instrument я бы посоветовал только начинающим. Кстати некоторые звуки с Roland МСЗОЗ возможно услышать во многих треках у АТВ, например эффекты, бас и kick drum в Killer 2000.

Я просто обожаю этот синтезатор синего цвета. Просто супер, особенно имитация легендарного ТВЗОЗ. Прост в управлении и использовании. Идеально подходит для начинающих и не только музыкантов. Имея всего лишь этот инструмент возможно создавать качественную электронную музыку всех стилей без особого труда. Редактируемые звуки, 32 ноты полифонии, 256-звуков, дигитальные эффекты. Линейный аудио вход, который дает возможность подключать внешние источники звука (например сэмплер, ритм машину, микрофон) и смешивать из звуки со звуками CS1x без использования микшерного пульта. Данный синтезатор (новый) возможно приобрести за 350-400$, что делает его доступным для всех желающих творить на поприще шоу бизнеса.

Миди контроллер. 49 клавиш стандартного размера. Небольшой экран. Колёса модуляции и pich.

Микшерный пульт. 8 стерео каналов, 8 моно каналов для микрофонов. Встроенный дигитальный delay. Посыл/возврат эффекта. 4-х полосный эквалайзер на каждый канал. Возможность использования в рэковой стойке. Достаточно много шума и искажений звука. Компоненты от Makie.

Японская фирма Roland является одним из старейших и наиболее уважаемых производителей музыкального оборудования. В ее продуктах чудесным образом уживаются новейшие технологии и характерные для многих подобных компаний консервативные решения. В настоящее время фирма выпускает полный спектр MIDI — клавиатур — от недорогих моделей до суперпрофессиональных. Она не нуждается в рекламе, однако хотелось бы отметить, что Элтон Джон на концертах всегда пользуется именно роландовскцми MIDI-контроллерами. А теперь рассмотрим две наиболее популярные модели.

Клавиатура: 49 клавиш (четыре октавы), синтезаторная, невзвешенная, чувствительная к скорости нажатия.

Управление: джойстик (совмещает Pitch Bend и Mod Wheel), программируемый слайдер, функция транспонирования на октаву вверх/вниз, средства переключения звуков и банков.

Разъемы: один MIDI-выход, подключение сустейн-педали. Питание: внешнее (адаптер приобретается отдельно), батарейки. Комплектация: MIDI-кабель, комплект батареек.

Самая популярная («народная») 49-клавишная клавиатура синтеза-торного типа, чувствительная к скорости нажатия. Я назвал бы ее одним из лучших в своем классе устройств. Клавиши сделаны аккуратно, нажимаются бесшумно, ощущение при нажатии приятное. Клавиатура оснащена фирменным роландовским джойстиком и программируемым слайдером, допускает транспонирование вверх/вниз на октаву. Есть гнездо для подключения сустейн-педали. Возможно питание от батареек. Единственный недостаток — довольно высокая цена (по сравнению с конкурирующими изделиями других фирм). Что ж, за качество и «марку» надо платить...

Клавиатура: 76 клавиш (шесть октав), фортепианная, взвешенная, чувствительная к скорости нажатия.

Управление: джойстик, функция транспонирования на октаву вверх/вниз, средства переключения звуков и банков, память на 32 пресета, две клавиатурные зоны (layer/split).

Разъемы: два независимых MIDI-выхода, подключение сустейн-пе дали.

Питание: внешнее (адаптер приобретается отдельно), батарейки.

Пожалуй, единственная из доступных по цене шестиоктавных клавиатур. Эта модель полностью разрушает представление о Roland как о производителе только дорогого оборудования. На мой взгляд, А-33 — самая «нероландовская» из роландовских клавиатур, Вполне разумная цена и широчайшие возможности управления снискали ей, как и ее предшественнице, модели А-30, хорошую славу, но качество самой клавиатуры честно говоря, меня сильно разочаровало: несколько жестковата. При нажатии создается впечатление, что под клавиши напихали ваты. Кроме того, управление клавиатурой явно избыточно и весьма запутанно.

Фирма ТеггаТес из Германии прославилась качественными звуковыми платами серии SoundSystem и AudioSystem. Ее MIDI-клавиатуры также производят неплохое впечатление.

Клавиатура: 49 клавиш (четыре октавы), синтезаторная, полувзвешенная, чувствительная к скорости нажатия.

Управление: два колеса, программируемый слайдер, функция транспонирования на октаву вверх/вниз, средства переключения звуков и банков.

Разъемы: MIDI-выход, подключение сустейн-педали. Питание: внешнее.

Комплектация: адаптер питания, MIDl-адаптер, программа Steinberg MusicStation.

Очень симпатичная четырехоктавная клавиатура. От других моделей ее отличает прежде всего жидкокристаллический индикатор с подсветкой, на котором отображаются числовые значения всех параметров. Еще одна (довольно забавная) особенность — наличие кнопки «Демо», в ответ на нажатие которой клавиатура проигрывает демонстрационный MIDI-файл. В целом модель мне понравилась: управление удобное, чувствуется хорошая пружинная механика. Весьма выгодная покупка с точки зрения соотношения цена/качество.

Фирма MidiMan из США не перестает меня удивлять. Любой из ее продуктов внешне напоминает продукты завода «Лель» — настолько прост и порою даже груб бывает их дизайн. Но внешность обманчива -все изделия MidiMan работают хорошо и надежно, будь то MIDI-интерфейсы, микшеры или клавиатуры.

Клавиатура: 49 клавиш (четыре октавы) уменьшенного размера, синтезаторная, неактивная.

Управление: функция транспонирования на октаву вверх/вниз, средства переключения звуков и банков, установка значения скорости нажатия

Разъемы: MIDI-выход, подключение сустейн-педали. Питание: внешнее. Комплектация: адаптер питания.

Единственная из представленных в обзоре моделей, не имеющая активной клавиатуры. Из-за клавиш уменьшенного размера выглядит, как игрушечная, но оснащена всеми необходимыми функциями управления. Не знаю, легко ли на ней играть, но вводить ноты в секвенсор, безусловно, удобно.

Клавиатура: 49 клавиш (четыре октавы), синтезаторная, невзвешенная, чувствительная к скорости нажатия.

Управление: два колеса (одно программируемое), функция транспонирования на октаву вверх/вниз, средства переключения звуков/банков/каналов и регулирования чувствительности клавиатуры.

Разъемы: MIDI-выход, подключение сустейн-педали. Питание: внешнее. Комплектация: адаптер питания.

Весьма и весьма неплохая клавиатура. По цене она сопоставима с MIDI Master Pro, и хотя имеет не столь шикарный дизайн, механика клавиш у нее мягче, и очень удобно реализовано управление. Я, признаться, был приятно удивлен, попробовав эту модель на ощупь, — возникли даже ассоциации с добрыми старыми роландовскими клавиатурами. При такой цене это просто превосходное изделие.

Фирма QuickShot широко известна как производитель дешевых (и в Прямом, и в переносном смысле слова) джойстиков. Клавиатура MIDI Composer вполне соответствует имиджу компании.

Клавиатура: 49 клавиш (четыре октавы), синтезаторная, невзвешенная, чувствительная к скорости нажатия.

Управление: два колеса, программируемый слайдер, функция транспонирования на октаву вверх/вниз, средства переключения звуков/банков/каналов.

Разъемы: MIDI-выход, подключение сустейн-педали, компьютерный интерфейс.

Комплектация: кабель для подключения к плате, сустейн-педаль, программа Cakewalk Home Studio.

Самая парадоксальная модель из всех мне известных: наиболее дешевая в своем классе и при этом очень серьезно укомплектованная. Имеет полноценное управление и вполне приличный дизайн. Может быть подключена непосредственно к звуковой плате через прилагаемый кабель (в ней есть встроенный MIDI-адаптер) и, что интересно, через него же получает питание, то есть не требует ни батареек, ни сетевого адаптера. Но для меня все эти достоинства блекнут, стоит только дотронуться до клавиш... Прекрасный вариант для тех, кто хочет получить максимум за минимальные деньги.

В отличие от представленных в этом обзоре остальных фирм, для которых производство MIDI-клавиатур является «побочным», итальянская фирма Fatar специализируется именно на клавиатурах и на этом поприще добилась прекрасных результатов. Сегодня компания предлагает полный набор всевозможных клавиатур — от дешевых 37-клавишных до рояльных 88-клавишных. Важно и то, что при вполне сопоставимом качестве продукция Fatar несколько дешевле, чем, например, у Roland.

Клавиатура: 37 клавиш (три октавы), синтезаторная, невзвешенная, чувствительная к скорости нажатия.

Самая дешевая модель в семействе Studio. Всего три октавы и полное отсутствие средств управления, но зато приемлемая цена и хорошая механика (такая же, как и в более дорогих моделях). Эту модель можно рекомендовать тем, кто, с одной стороны, не может платить большие деньги, а с другой, — не хочет работать с клавиатурой QuickShot.

Люди занимающиеся домашней звукозаписью постоянно ищут баланс цена — качество. И поскольку немногие музыканты имеют возможность покупать дорогостоящие инструменты, от списков оборудования больших студий у них, как правило, загораются глаза. Какие деньги они в состоянии выложить за микрофон? Проведя на эту тему опрос общественного мнения среди знакомых музыкантов, я пришел к выводу, что эта сумма не должна превышать $200. Исходя из этого и производилось тестирование, о котором я хочу рассказать.

Большинство тестированных моделей рассматривались прежде всего как микрофоны для концертного вокала, но мы исходили из того, что, если вы готовы потратить на микрофон для вашей персональной студии только $200, то этим микрофоном вы будете записывать все. Что мы и делали, снимая тестируемыми микрофонами и вокал, и визги гитарных Маршаллов, и барабаны. Причем делали мы это как в концертных условиях, так и в условиях профессиональных студий. Слушали и сравнивали результаты.

Хорошо то, что у нас была возможность проверить каждый микрофон на работу «вживую» в трех ситуациях, в сильно отличающихся условиях. Первое испытание проводилось в тесной репетиционной комнате, где многочисленные отражения — и как следствие обратная связь — являются настоящим кошмаром для любого микрофона. Вторым раундом испытаний был работа на выездном концерте, в ужасных условиях, с единственным активным громкоговорителем, развернутым непосредственно на нас. Последним испытанием было действительно крутое гастрольное выступление. Конечно там мы работали через профессиональную систему звукоусиления и в нашем распоряжении был микширующий инженер.

Испытания на работу со студийным вокалом и с инструментами проводились в студии. Все сигналы через микрофонный предусилитель пульта Trident Model 65 шли непосредственно на DAT-рекордер Tascam DA 30. Конечно, ни эквалайзеры, ни обработка не включались.

Характерный, близкий к треугольному силуэт микрофонов фирмы AKG серии Tri-Power — гармония формы и функции направленная на уверенное удерживание микрофона. Я нахожу D 3800 чрезвычайно удобным, но у меня маленькие кисти рук. Музыканты с огромными руками или длинными, тонкими пальцами были несколько смущены граненым корпусом микрофона, который у них иногда пытался выскользнуть. Установленные на микрофонную стойку, эти микрофоны выглядят несколько непривычно. Микрофон D 3800 — небольшой, прочный и отлично переносит непростые дорожные условия. Его проволочная ветрозащитная головка без последствий выдерживала падения на деревянный пол и, кажется, достаточно прочна, чтобы отразить прямое попадание пули.

Студийный вокал. У D 3800 ясный, прозрачный звук. Микрофон одинаково хорошо работал как с мужскими, так и с женскими голосами. Взрывные звуки не были проблемой, даже если певец «ел» микрофон и при этом завывал, как баныли (персонаж английского фольклора).

Концертный вокал. Я дал D 3800 прозвише «Мачете» поскольку его звук «прорубается» сквозь что угодно и всегда отлично слышен. У этого микрофона самый сильный выходной сигнал из всех тестированных моделей, что весьма благотворно сказывается при плотном концертном микшировании. Независимо оттого, где я выступал, используя этот микрофон, при прослушивании своего голоса я всегда оставался доволен.

Присущие D 3800 высокий выходной уровень и четкость звука, помогли также одной из вокалисток решить проблему со звуком на живых выступлениях. Дело в том, что она поет хорошо, но тихо, рочти шепотом, операторы пытаются поднять уровень на пульте, чтобы сделать ее голос слышимым, в результате появляется обратная связь — микрофоны «завязываются», все расстраиваются. И вот случилось чудо! Когда она пела в D 3800, ее вокал был громким и четким.

Характеристика направленности была превосходна. Никогда не возникало обратной связи с мониторами и посторонние звуки, которых, как правило, на сцене предостаточно, в микрофон не просачивались. Даже в репетиционной комнате, которую иначе как «клозетом» и не назовешь, D 3800 отчаянно сопротивлялся возникновению обратной связи. Этот микрофон проявил себя как один из самых тихих, также при проведении теста на шум от рук (handling-noise). Певец может схватить D 3800 с микрофонной стойки без опасения создать грохот в звуковой системе.

Универсальность. Когда D 3800 используется с акустической гитарой, то он производит ясный звук, подобный звуку колокольчиков, усиливает яркость, и подчеркивает атаку при игре медиатором или ногтями. Вы не найдете в его звуке теплоты, присущей конденсаторным микрофонам с большой диафрагмой, нотембральная прозрачность D 3800 подчер кивает также и основные частоты басовых струн. При записи электрогитары, D 3800 абсолютно бескомпромиссен. Звучание очень острое и агрессивное. Игра и с выраженной атакой, и на приглушенных струнах воспроизводятся одинаково ясно и напористо.

При работе с ударными, D 3800 более всего подходит для записи высоконастроенных томов. В студии все рэковые томы снимаются именно такими микрофонами. Посредством D 3800 возможно прилично записать малый барабан и тяжелый роковый хайхет. Саксофоны записанные с D 3800 звучали жидковато, но тембр был достаточно разборчивым, для работы в плотной инструментальной аранжировке. Но при этом вам не удастся получить, сочного блюзового звука.

Таким образом, D 3800 вообще превосходен. Если вы хотите использовать один микрофон и в домашней студии и на концерте, это то, что вам надо. D 3800 выдерживает жестокое обращение и достаточно универсален чтобы обеспечить большинство микрофонных применений.

Дизайн выдержан в классическом стиле SM 58. Микрофон серого цвета, сходного с цветом оружейного металла, и имеет тонкий красный ободок. Микрофон легкий и его удобно держать. Жесткая металлическая сетка может выдержать сильный удар и не прогнется, но, когда с микрофоном обращаются в стиле Роджера Долтри (Roger Daltrey) или, проще говоря, специально сильно трясут, немного прослушивается дребезжание капсулы.

Студийный вокал. Чистое звучание микрофона наверняка придется по вкусу большинству вокалистов. Правда, он имеет тенденцию несколько подчеркивать гнусавые нотки тонкоголосых певцов. Но разборчивость вокала превосходна, реакция на взрывные звуки была минимальна.

Концертный вокал. Чистый тембр ATM 27 НЕ также помогает делать вокал хорошо различимым в общем звучании. Хотя звук этого микрофона не такой мощный, как у AKG D 3800, но небольшая коррекция эквалайзером и регулятором уровня, позволили предъявить его звучание аудитории по полной программе. Я нахожу, что ATM работал лучше всего с бэк-вокалистами. Им не надо было, как обычно, сильно стараться, чтобы просто быть услышанными. А для того, чтобы выйти на передний план, если это было нужно для совместного исполнения с ведущим вокалом, достаточно было просто немного прибавить в динамике исполнения. Точная артикуляция звука микрофона позволяет получить утонченные хоры на «о» и на «а», очень мягкие и гармоничные. Я был менее расположен к использованию этого микрофона для ведущего вокала, еще и потому, что звук его менее агрессивен чем тот, что я обычно использую.

Проблем с обратной связью не было, поскольку микрофон имеет характеристику направленности, позволяющую вовсе не принимать во внимание отражения существующие, например, в ночном клубе. Противошумовые качества микрофона меня разочаровали — он довольно громко гудит, если его толкнуть.

Универсальность. При использовании с акустической гитарой тембр микрофона был приглушенный, но ясный. То есть звук был неяркий, но чистый. Микрофон лучше всего работает с электрогитарами, производя напряженный, острый звук с хорошей отдачей по низким частотам. Мне очень понравилось то, как с этим микрофоном звучит флейта — красивый, воздушный звук. А вот использовать микрофон с барабанами я бы не рекомендовал. И с малыми барабанами, и с томами звук несколько тусклый и более менее приличный только с тарелками.

Таким образом, микрофон отличается ясной, разборчивой передачей голоса на сцене и в студийных условиях. Но если вы ищете рабочую лошадку, это не ваш вариант.

Гладкий черный корпус Audix ОМ Зхb более тонкий, более фешенебельный, чем предполагает классический дизайн динамического микрофона. Но, несмотря на это ОМ Зхb кажется достаточно прочным, чтобы им забивать гвозди. Это тяжелый микрофон, но нельзя сказать, что он дискомфортен. Наоборот, держать его в руке приятно. Конечно, это субъективное ощущение, но по-моему, весьма существенное. Проволочная ветрозащитная сетка микрофонной головки прошла также тест под названием «ой, я его уронил!» или, другими словами, испытание на отскок от покрытого линолеумом пола, причем, на головке не осталось ни вмятин, ни царапин.

Студийный вокал. ОМ Зхb имеет ясный, прозрачный звук, приятный с точки зрения большинства и слушателей и певцов. Как и многие другие динамические микрофоны, он, возможно, не обладает достаточной чувствительностью для хорошей работы с баритоном, но для некоторых теноров, сопрано и альтов я бы предпочел ОМ Зхb дорогому конденсаторному микрофону. Микрофон довольно устойчив к взрывным звукам и слышимым помехам и обеспечивает разборчивость вокала даже при серьезных просчетах в динамике исполнения.

Концертный вокал. ОМ Зхb переносит на сцену студийное качество звучания. На концерте также, как и в студии, микрофон звучит чисто и разборчиво. Характеристика направленности очень хорошая — я никогда не сталкивался с проблемой обратной связи. Но противошумовые качества оставляют желать лучшего: ОМ ЗхЬ издает слышимый скребущий звук, когда его берешь рукой.

Универсальность. Подобно AKG D 3800, ОМ ЗхЬ хорош для любых применений. Звучание акустической гитары — глубокое и насыщенное, с хорошим теплым басом и звонкими, искрящимися высокими частотами.

Тембр электрогитары имел выраженные средние частоты (что очень хорошо). При записи комбинации электрогитара-усилитель, звучание было чистым и энергичным.

ОМ Зхb также очень хорошо работает с малыми барабанами и томами. Отлично прослушивается удар по пластику, и в тоже время не теряется резонанс самого барабана. Просто получить посредством ОМ Зхb хорошее звучание тарелок и хайхета при игре щетками. Звук при этом получается качественный, но утонченным его не назовешь. Саксофоны звучат очень здорово и нервно. К флейте микрофон относится предельным уважением: на записи тембр флейты был необыкновенно светел и хорош.

В качестве универсального работника ОМ Зхb может составить конкуренцию кому угодно. Он замечательно звучит, прекрасно справляется с возложенными на него задачами и, кажется, практически неразрушим.

У М 300 TG длинный, сужающийся к концу алюминиевый корпус черного цвета, приятный на ощупь, но немного скользкий. (Будьте осторожны, когда для увеселения публики, перебрасываете микрофон из руки в руку). Проволочная ветрозащитная головка тверда, как алмаз и повредить ее чрезвычайно трудно.

Студийный вокал. М 300 TG имеет острый, четкий тембр, усиливающий разборчивость вокала. Это удобно для большинства певцов, кроме обладающих пронзительными голосами, и не любящих, если микрофон это подчеркивает. Взрывные звуки и помехи не были слышны, даже когда вокалисты направляли голос прямо по акустической оси микрофона в центр его головки, чего делать не следует.

Концертный вокал. Если в студийных условиях прозрачное звучание М 300 TG было весьма кстати, то работа вживую вызвала смешанное чувство. На концерте с качественно отстроенными мониторами и остальными составляющими звуковой системы, М 300 TG вел себя образцово: звучал чисто и убедительно. Но в репетиционной комнате и на гастролях довольно часто возникали проблемы с обратной связью и пронзительным звучанием. Характеристика направленности приличная, но при работе на сцене, для борьбы с многочисленными отражениями и паразитными звуками хотелось бы иметь более острую направленность. Противошумовые качества оставляют желать лучшего.

Универсальность. М 300 TG записывает инструменты очень точно. Звучание акустической гитары было ясным, но без особой индивидуальности или блеска. Я считаю, что М 300 TG лучше использовать с электрогитарой. Несмотря на то, что низкие частоты при этом несколько пунктирные и неровные, средние обладают существенной остротой.

С малыми барабанами микрофон испытывался немного. Но выяснилось, что он подчеркивает звук пружины малого барабана сильнее, чем удар палки по пластику и основной резонанс барабана. При записи саксофона и флейты я столкнулся с тем, что некоторые ноты звучат излишне пронзительно.

М 300 ТG серьезный вокальный микрофон, имеющий чрезвычайно чистый, ясный звук. Он со своими функциями справляется, но его тембр показался мне менее глубоким, чем у других испытываемых микрофонов.

CAD 89 — еще один пример классического дизайна. Золоченые ободок и надпись эффектно контрастируют с ровным черным цветом тонкого корпуса. Причем корпус сужается и к низу, и к верху, что несколько необычно не только внешне, но и на ощупь. Когда я брал микрофон в руку, большой палец постоянно соскальзывал к основанию головки. Ветрозащитная головка из жесткой проволочной сетки вышла изо всех испытаний без единой царапины, а я бы не сказал, что обращался с тестируемыми микрофонами особенно бережно.

Студийный вокал. Это был мой первый опыт с изделием фирмы CAD, и мне было чрезвычайно интересно. Звук CAD 89 чистый и разборчивый, хорошо подходил и к стилям и тембрам тех вокалистов, которых я с его помощью записывал. Взрывные звуки и помехи были довольно слышны.

Концертный вокал. В суете ночных репетиций CAD 89 был склонен к возникновению обратной связи, но ничего страшного в этом нет, так как кардиоидные модели, вообще с трудом борются с отраженными звуковыми волнами.

Лучше всего микрофон проявил себя на концертах при нормально отстроенных мониторах. В этих условиях работать с CAD 89 очень приятно. В случае, если при микшировании его подкорректировать фильтрами устранив некоторую пронзительность, звучание будет просто замечательным. Противошумовые качества хорошие — шума от рук практически не было.

Универсальность. CAD 89 звучит весьма утонченно, когда используется для записи инструментов. Звук чистый и не бьет по ушам. Я нахожу, что это весьма хорошо для мягких акустических партий, но мне бы хотелось более яркого звучания при игре пальцами перебором и активной игре аккордами. С электрогитарой звук был не слишком густой, но убедительный. При работе с малым барабаном, был замечен интересный эффект: CAD 89 несколько ослаблял звук удара палки по пластику, но хорошо воспроизводил тембр корпуса. Эта особенность подтвердилась и при записи томов: их резонансы звучали очень органично, но немного не хватало звука удара. Записанные с CAD 89 саксофонные треки звучали почти сочно, а треки флейты ушами воспринимались, как тонкая, мягкая ткань.

Тестирование CAD 89 нас приятно удивило, ведь именно выявление универсальности являлось заключительным штрихом каждого тестирования, а этот микрофон замечательно звучит и на сцене и в студии. Так что если вы пытаетесь найти универсальный динамический микрофон, попробуйте CAD 89.

Темно-коричневый микрофон с золотым ободком когда его берешь в руку, кажется теплым. Тем, кто имел дело с микрофонами Electro-Voice, знакомо это ощущение. Сначала это пугает, как будто в руке у тебя находится что-то живое. Н.о на самом деле, просто ваши руки защищены от прикосновения к холодному металлу. Плоская передняя часть ветрозащитной головки прочная и гибкая, выдерживает очень сильные удары.

Студийный вокал. Из всех тестируемых микрофонов у N/D 257 В самое лучшее студийное звучание вокала. Звук чрезвычайно сочный и глубокий, с достаточным количеством средних частот, обеспечивающих ясность и разборчивость. Звучание вызывает ощущение тепла и напоминает звучание хороших конденсаторных микрофонов. И даже при подъеме низких частот не возникало проблем с помехами и взрывными звуками. Это сексуальный микрофон.

Концертный вокал. К сожалению, вся прелесть чувственного тембра N/D 257 В была практически сведена на нет потрепанной клубной звуковой системой.

Во время гастролей, микрофон не мог обрезать грязь. Я был вынужден убрать до минимума низкие частоты на эквалайзере и усилить высокие на клубной системе звукоусиления, чтобы в общем шуме микрофон хоть как-то был слышен. Конечно, такие решительные действия сказались на качестве звучания микрофона. В репетиционной комнате N/D 257 В также не блистал. Для того, чтобы пользоваться по-настоящему красивым звучанием этого микрофона, необходима действительно качественная звуковая система.

Характеристика направленности лучше, чем обычно наблюдается у кардиоидных микрофонов, шум от рук хорошо подавляется — был слышен лишь совсем небольшой призвук.

Универсальность. N/D 257 В можно успешно использовать и как инструментальный микрофон. В большинстве случаев звучание ясное и чистое. На акустической гитаре, были несколько приглушены гармоники, но при игре медиатором и активной игре пальцами звук был достаточно острым. Микрофон несколько «усмирял» активность тембра при записи электрогитары. Звук получался ровным и разборчивым, но не агрессивным. Я считаю, что этот микрофон лучше всего использовать с барабана ми. N/D 257 В дает теплый, глубокий звук на малых барабанах и хорошо передает резонансы рэковых томов. Даже большой напольный том, записанный посредством N/D 257 В, звучал прилично. Обычно хорошо записать большой том трудно: вместо нормального плотного звука получается грохот. А здесь я получил звук, в котором был слышен и резкий удар палки, и низкий резонанс. Микрофон придавал вокальную индивидуальность и блеск записям саксофона и флейты; тембры получались сочные и очень чувственные.

Если главным для вас является вокал или в вашей персональной студии вы пишете в основном акустику, вы должны послушать этот микрофон! Его чувственное звучание подойдет для вокала любого стиля, сохранив индивидуальные тонкости. Но не советую применять N/D 257 В в концертных ситуациях, где хорошая звуковая система — недостижимая мечта.

Из тестированных микрофонов PVM 80 — самый маленький и несколько неудобен для людей с большими руками. Мои руки крошечные, но я умудрился охватить весь корпус и даже нижнюю часть ветрозащитной головки. Микрофон имеет классический дизайн — сужающийся к низу черный корпус с круглой, проволочной ветрозащитной головкой. PVM 80 тяжелый (14 унций — около 400 г.) и весьма прочный. Кажется, что после того, как по нему проедет танк, его (микрофон, а не танк) будет достаточно просто почистить.

Студийный вокал. PVM 80 — микрофон с теплым, но недостаточно резким и ясным тембром. Запись вокала получалась несколько мутной и гулкой независимо от того, имел певец баритон или альт. Роковые теноры и певцы с гнусавыми голосами были недовольны PVM 80. Однажды в одном из проверяемых микрофонов вдруг появились чистые средние частоты, которых не было на другом таком же микрофоне.

Концертный вокал. PVM 80 хорош на концерте. Звучание сначала было грязноватым, но, обрезав низкие частоты на микшере, я исправил положение. И хотя чистота середины все еще оставляла желать лучшего, агрессивность звучания помогала PVM 80 прорываться через плотное звучание других инструментов. Характеристика направленности превосходная. Для того, чтобы вызвать появление обратной связи, мне пришлось направить микрофон непосредственно в громкоговоритель монитора.

Противошумовые качества: микрофон со стойки лучше не снимать, поскольку любое давление на него вызывает громкий гул.

Универсальность. Не стало неожиданностью, когда PVM 80 слегка загудел при записи акустической гитары. Разборчивость в середине диапазона была довольно хорошей, при игре медиатором атака, как правило, звонкая и яркая. Ярко звучали также и треки электрогитары, несмотря на то, что басовые струны звучали несколько грязно. Малые барабаны и томы звучали грязно и несбалансированно (имели острые пики в середине). Записи саксофона были пронзительными, сухие треки флейты были несколько острее, чем я люблю.

Если у вас мягкий тембр голоса, PVM 80 — хороший партнер для живого выступления. На концерте ваш голос, вооруженный этим микрофоном, как боевой корабль жестко и решительно прорвется через чужой звук любой плотности, даже если тот будет вязким, как гороховый суп. Кроме того, этот микрофон обладает превосходной характеристикой направленности. PVM 80 является просто таки активным борцом с обратной связью. К сожалению, звук микрофона очень конкретный и подойдет далеко не для каждого голоса.

Я до сих пор не уверен в том, что новый Sennheiser M D 735 не является каким-нибудь новым видом секретного смертельного лучевого оружия. Корпус MD 735 заканчивается неким подобием оправы, в которой сидит круглая проволочная ветрозащитная головка, что делает полностью черный микрофон похожим на бластер из компьютерной игры. И далее подтвердилось, что вещи не всегда таковы, какими кажутся с первого взгляда. Хрупкая на вид пластмассовая конструкция MD 735 на самом деле оказалась весьма прочной. Я вам советую на всякий случай не направлять этот микрофон в сторону тех, кто вам дорог.

Студийный вокал. Нет ничего страшного в том, что MD 735 слегка подрезает вокал, звучание остается разборчивым и чистым. Это ясный микрофон, и единственное нарекание может быть по поводу несколько прохладного звучания. Поскольку MD 735 немного выравнивает динамику вокала, то. взрывных звуков и слышимых помех практически нет.

Концертный вокал. MD 735 прекрасно зарекомендовал себя во всех «живых» выступлениях, будь то концерт, гастроли или тесная репетиционная комната. Чистый тембр прорезался через грязь мониторов и убогие домашние звуковые системы, так что я всегда себя хорошо слышал. Я мог бы также шептать или мурлыкать что-то себе под нос, и при этом меня было слышно, несмотря на грохот рок-группы. Характеристика направленности невероятная: MD 735 просто игнорировал отражения. Временами его противошумовые качества могли служить примером подавления посторонних звуков.

Универсальность. MD 735 продемонстрировал изумительный агрессивный звук в записанных партиях акустической гитары. Атака медиатора и гармонические составляющие воспроизводились с предельной ясностью. Тембры электрогитары были не очень густыми, но ураганный звук дуэта гитара — усилитель был записан блестяще. Треки малых барабанов звучали слишком ярко, а в звучании записанных томов звук .удара палки был заметно слышнее, чем тон самого барабана. Звучание саксофона и флейты на средних частотах было несколько тяжеловатым.

MD 735 — отличный микрофон для «живых» выступлений. Обрезая то, что находится вне его диапазона, микрофон обеспечивает острое, разборчивое звучание вокала. В персональной студии, однако, некоторые вокалисты могут быть заинтересованы в несколько более теплом звучании.

SM 58 — классический динамический вокальный микрофон. Он производится уже много лет и продолжает пользоваться уважением на сценах и в студиях по всему миру и де-факто является стандартом как для звукоинженеров, так и для исполнителей.

Студийный вокал. SM 58 можно назвать представителем старой гвардии, но от этого его замечательное звучание не становится хуже. Вокал звучит глубоко и убедительно, а качественные средние частоты обеспечивают ясность и разборчивость. Хотите верьте, хотите нет, но SM 58 имеет не просто актуальный звук, но и претендует на то, чтобы оставаться одним из самых хорошозвучащих микрофонов.

Концертный вокал. Вы можете представить себе микрофон, с которым постоянно обращаются из рук вон плохо, а он, несмотря на это, выдает ясный, чистый звук? Я пел через микрофоны SM 58, которые выглядели так, как будто они служили пищей на пикнике семейства пираний и пользовались там большим успехом. Внешние повреждения, кажется, совсем не влияют на качество работы этих микрофонов. Характеристика направленности довольно хорошая, хотя кардиоидный вариант SM 58 восприимчив к обратной связи и проникновению посторонних сигналов. Противошумовые качества низкие: громкий шум от рук просто приводит в смятение.

Универсальность. Когда требуется микрофон для различных применений, Shure SM 58 — настоящая рабочая лошадь. Большинство профессиональных инженеров звукозаписи всегда имеют его под рукой в качестве резервного. Этот старый, испытанный микрофон идет в дело, когда никакой другой не подходит. С акустической гитарой SM 58 дает яркий звук с чистыми пиками и утонченной серединой. Звучание, возможно, недостаточно округлое, но ясное и чистое. Микрофон производит неизгладимое впечатление с электрогитарой, выдавая одновременно и классический «сердитый» звук в середине диапазона, и глубокие полные низкие частоты.

С малыми барабанами, SM 58 дает чудесный агрессивный звук -классический звук рокового малого барабана. На небольших рэковых томах микрофон хорошо снимает и удар палки по пластику и резонанс барабана. Саксофонные треки получились очень живыми и агрессивными, звучание же треков флейты показалось мне недостаточно объемным.

SM 58 считается классическим не без основания. Он замечательную работает в самых различных ситуациях, практически безотказен, и, похоже, собирается остаться промышленным стандартом на ближайшее тысячелетие.

Итак, возможно ли купить хороший микрофон за цену не превышающую $200? Кажется, мы доказали, что возможно. Все тестированные модели хороши в любой персональной студии или на живых выступлениях. Вам лишь остается решить для себя, какой именно из них наиболее полно удовлетворит именно ваши нужды. Перед тем, как купить микрофон, сами послушайте его и сравните с другими, чтобы еще раз убедиться в том, что это — то, что вам нужно. Пока вы имеете возможность позволить себе иметь конденсаторный микрофон только в мечтах, эти динамические будут служить вам верой и правдой. Они обеспечат вас хорошим звучанием, будут безропотно и стойко переносить жестокую эксплуатацию микрофона человеком и постоянные путешествия из студии на концерт и обратно. Чего еще возможно желать за 200 долларов?

Проблема разработки систем многоканального воспроизведения звука возникла потому, что качество звучания, реализуемое монофоническими (одноканальными) системами перестало удовлетворять взыскательных слушателей. Поэтому в конце 50-х годов начали распространяться стереофонические (двухканальные) системы воспроизведения звука. Сегодня формат стерео является основным стандартом звуковоспроизведения, однако и он не свободен от недостатков. Хотя стереофонические системы и создают эффект пространственного звучания за счет синтеза панорамы мнимых источников звука (МИЗ) между двумя громкоговорителями, стерео панорама получается плоской и ограниченной углом между направлениями на громкоговорители. Такое звучание в значительной степени лишено естественности реального звукового пространства, в котором человек способен воспринимать источники звука практически со всех направлений как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях, и оценивать, хотя порой и с ошибками, расстояние до них.

Следующим шагом в развитии многоканальных систем звуковоспроизведения было квадрофоническое (четырехканальное) звуковоспроизведение. В начале 70-х было разработано несколько конкурирующих и несовместимых друг с другом квадрофонических систем, например, дискретная (то есть с четырьмя независимыми каналами воспроизведения) система JVC CD-4 или матричные системы CBS SQ и Sansui QS, в которых четырехканальный звук определенным образом кодировался в два канала для записи, а при воспроизведении декодировался в четыре канала.

Но кодирование-декодирование не проходило бесследно и качество восстановленного четырехканального сигнала уступало качеству сигналов в дискретной системе CD-4. Что же касается CD-4, то эта система была неэкономична (поскольку требовала четырсхканальных устройств воспроизведения) и отличалась очень плохой совместимостью с основным носителем того времени — грампластинкой. Мнения экспертов о звуковых возможностях системы CD-4 разделились, однако большинство слушателей отмечало отсутствие круговой панорамы, а многие эксперты ощущали себя зажатыми между передней и задней звуковыми картинами.

Объясняется это тем, что человеческий слуховой аппарат способен довольно легко создавать фантомные образы (или воспринимать мнимые источники) для звуков, находящихся спереди. То есть, если звук с одинаковой громкостью воспроизводится левой и правой передними акустическими системами, то мы воспринимаем его как находящийся точно в центре между ними. Но способность большинства людей создавать фантомные образы снижается, если источники звука находятся сзади, и практически пропадает, если они находятся сбоку. Это возможно легко проверить, если повернуться боком к акустическим системам, при прослушивании записи с насыщенной информацией в центре панорамы.

В результате, по причинам несовместимости с основными носителями, отсутствия пользовательской базы, разнообразия и несовместимости систем кодирования (или неэкономичности в случае дискретных систем), а также недостаточного привлечения творческих сил (широко известны, пожалуй, только работы, которые проводил Alan Parsons, как с собственной музыкой, так и с творчеством Pink Floyd) квадрофонические системы не получили широкого распространения и через пару лет действия по их продвижению на рынок прекратились.

Головные стереотелефоны также не позволяют получить естественное звучание воспроизводимой фонограммы. Дело в том, что возникающее при этом впечатление бесконечной ширины стереобазы и четкая локализация звукового изображения внутри головы слушателя не могут удовлетворить требовательных меломанов. Для устранения этого эффекта применяются специальные обработчики сигналов, получившие название биофонических процессоров. Принцип их действия состоит в подмешивании сигналов левого канала в правый канал, и наоборот. Таким образом, на выходе каждого канала формируется сигнал, состоящий из ослабленного и скорректированного сигнала своего канала, и задержанного (и соответствующим образом скорректированного) сигнала другого канала. Подобными устройствами, выполненными в виде приставок или встроенными, в настоящее время оснащены многие музыкальные цент-, ры. Интересно, что такие устройства могут быть реализованы и чисто программными методами с использованием цифровой обработки сигна лов в реальном времени (например, существует бесплатный подключаемый модуль NoPhones в формате VST для Windows).

Наиболее совершенный метод имитации реального трехмерного звукового поля — бинауральная передача звука. Бинауральный метод состоит в том, что звуковая информация воспринимается микрофонами, размещенными в ушных раковинах человека или «искусственной головы» — модели, имитирующей слуховое восприятие человека. В идеале такая система позволяет создать полную иллюзию естественного звучания. Она как бы переносит слушателя из помещения прослушивания в помещение, где ведется запись. Но полноценно прослушивать бинауральную запись возможно только с помощью стереотелефонов и при условии, что размеры и строение использовавшейся для записи искусственной головы во многом схожи с вашей головой. Прослушать бинауральные звуковые файлы возможно, скачав их через Internet с сервера Binaural Source (www.bin-aural.com).

В свое время, микрофоны для бинауральной записи выпускали фирмы Sennheiser (МКЕ 2002) и Neumann (KU 81i по кличке Fritz). Сейчас известна только модель Neumann KU 100 Dummy Head.

При воспроизведении бинаурального сигнала через акустические системы, из-за попадания сигнала правого канала в левое ухо слушателя и наоборот, возникают перекрестные искажения, в конечном счете сводящие на нет все преимущества бинаурального звуковоспроизведения. Указанные недостатки в значительной мере удается устранить с помощью специального устройства обработки звуковых сигналов, позволяющего получить бинауральный эффект при прослушивании бинауральной записи через акустические системы. Такие устройства получили название трансауральных процессоров. Принцип действия таких устройств основан на подмешивание определенным образом сфазированных сигналов левого канала к правому и наоборот, с целью компенсации перекрестных помех. Трансауральный эффект подобен бинауральнму и отличается от него только способом воспроизведения бинауральной записи. И хотя площадь, где он отчетливо проявляется, невелика, зато, находясь в ее пределах, слушатель может иметь представление о расстоянии до источников звука и их взаимном расположении в пространстве на момент записи.

Другое интересное свойство трансаурального процессора — это возможность расширения с его помощью стереобазы обычных стереофонических записей. Реализованные аппаратно, трансауральные процессоры являются частью снятых с производства устройств Lexicon СР 1 и СР 3, а также аудио-видео процессора Lexicon DC 1.

Еще одним способом улучшения пространственного звучания является применение так называемых процессоров трехмерного звука (3-D Audio). Они предназначены для расширения звуковой панорамы за границы физического расположения акустических систем (в идеальном случае до сферы), некоторые из подобных устройств также предлагают точное расположение отдельных звуков в пространстве. Эти процессоры пытаются имитировать реальную звуковую картину посредством изменения амплитуды, времени и тембра звука.

Существует два подхода к процессорам трехмерного звука. В первом случае предлагается создавать объем во время записи, так чтобы результат можно было услышать на любой стереофонической системе. Этот подход реализован в технологиях QSound, B.A.S.E. и Roland RSS. Во втором случае предлагается осуществлять обработку на стадии воспроизведения, то есть встраивать процессоры непосредственно в потребительскую аппаратуру. Естественно, что в этом случае при производстве записи нет никакой возможности воздействовать на трехмерность результата. Подобный подход применяется в технологиях Hughes SRS и Carver Sonic Holography. Впрочем, эти подходы не являются взаимоисключающими: некоторые звукоинженеры используют систему SRS непосредственно в процессе создания записи, системы обработки нередко применяются на стадии воспроизведения, а некоторые технологии изначально предназначены для обоих вариантов применения.

В любом случае, эффект, производимый при помощи процессоров трехмерного звука, сильно зависит от положения слушателя и чаще всего несовместим с моно. Последнее не означает, что трехмерность не проявляется при прослушивании в моно (что и так понятно), а означает, что при прослушивании в моно происходит изменение (искажение) тембра звука.

На самом деле, употребление термина «трехмерный» неправильно, поскольку практически ни одна из технологий не обеспечивает расположение звука по высоте. То есть, даже в лучшем случае мы имеем не сферу, а круг — плоскую фигуру, описываемую двумя измерениями, чаще же всего реальное поле, в котором возможно получить устойчивые результаты, составляет полукруг, находящийся перед слушателем.

Познакомимся вкратце с основными технологиями.

Технология Qsound создана на основе субъективных критериев оценки направления звука, выработанных в результате более чем полумиллиона тестов. Действует посредством изменения амплитуды сигнала на определенных частотах, а также посредством фазовых и временных сдвигов. Позволяет размещать звук в пределах полукруга (180°) перед слушателем. Технология воплощена в аппаратном устройстве QSystem, имеющем восемь входов и позволяющем производить статическое размете ние или динамическое перемещения отдельных звуков. Технологию QSound применялась при записи таких исполнителей, как Madonna, Sting, INXS, Julian Lennon, Roger Waters, также она использовалась в некоторых телевизионных фильмах, например, в сериале «Секретные материалы» (X-Files). Технология QSound используется в процессоре UltraQ, созданном для потребительского рынка, и в некоторых звуковых платах производства Creative Labs. Кроме того, существуют подключаемые модули в формате DirectX и Sound Forge для Windows, в формате TDM, SD II и AudioSuite для MacOS.

Технология Roland RSS (Roland Sound Space) действует посредством изменения амплитуды, времени и тембра звука. При этом используется комбинация двух техник: бинауральной и трансауральной (для прослушивания бинаурального сигнала через акустические системы). Система способна производить бинауральный сигнал из стерео или Mono записи. Устройство RSS имеет четыре входа, управляется по MIDI, обеспечивает расположение звуков в полной сфере. Менее дорогой вариант представлен в виде процессора RSS 10. Технология RSS также присутствует в некоторых процессорах фирмы Roland, в частности SDE 330, SRV 330 и SDX 330.

Технология Ambisonics появилась в 1970 году в результате британских академических исследований. Она предназначена прежде всего не для имитации пространства, а для записи с сохранением реальной звуковой картины, и лучше всего это получается при использовании многоэлементного микрофона SoundField SPS 422. Запись возможно производить и на два канала, однако при использовании многоканальной записи возможна имитация круговой (три канала) и сферической (четыре канала) панорамы. Существует матричная система UHJ, позволяющая кодирование сделанной по технологии Ambisonics многоканальной записи в два канала. Результат кодирования совместим со стерео и моно. Закодированный системой сигнал может воспроизводиться как с декодированием, так и без него. При воспроизведении без декодера лишь слегка расширяется звуковое поле, если же используется декодер, то эффект выражен гораздо ярче. Наряду с двухканальным, возможно и многоканальное воспроизведение записей, сделанных по технологии Ambisonics. При использовании четырех каналов воспроизведения (то есть четырех независимых акустических систем) возможно получить круговую панораму. Для сферической панорамы необходимо шесть каналов, возможно использование и большего количества акустических систем. Наряду с записью по технологии Ambisonics, существует также система микширования уже записанного многоканального материала, имеющая восемь входов. Еще при помощи этой технологии возможна обработка готового стерео материала, подобные процессоры используются в потребительском оборудовании. Выпущено более шестисот CD (в основном с классической музыкой), записанных по технологии Ambisonics.

Технология SRS была разработана фирмой Hughes, но сейчас ее дальнейшим развитием занимается фирма SRS Labs. Технология позволяет производить расширение стереобазы и преобразование мопо и стерео. Наряду с отдельными аппаратными устройствами, системы SRS применяются в телевизорах и другой потребительской технике, а также в компьютерных продуктах (звуковых платах, например). Лицензии на применение SRS проданы многим ведущим производителям бытовой и компьютерной техники.

Технология Spatializer может применяться как для кодирования при записи, так и для обработки звука при воспроизведении. Получаемый эффект простирается от расширения стереобазы до точного позиционирования в пределах круга. Для работы в крупных студиях предназначены устройства PRO Spatializer (16 входов, расширяется до 24) и SpatiaJizer 8 (восемь входов) с MIDI управлением, а также цифровое устройство со стерео входом Digital Spatializer. Для малобюджетных студий предлагается процессор со стерео входом Spatializer Retro. Производится также недорогое устройство HTMS 2510, предназначенное для обработки звука при воспроизведении и ориентированное на потребительский рынок. Технология Spatializer применяется в продуктах некоторых других фирм. Еще существуют подключаемые модули в форматах AudioSuite и TDM для MacOS, в формате DirectX для Windows. Spatializer применялся в работах многих известных музыкантов и продюсеров, а также в нескольких фильмах и телевизионных передачах.

Технология фирмы CRE (Crystal River Engineering) воплощена как в аппаратных, так и в программных продуктах. Первое устройство -Convolvotron, было разработано совместно с NASA для использования в тренировочных имитаторах полетов и других системах виртуальной реальности. Существуют также автономная система Acoustetron II, компьютерные платы Beachtron и Alphatron, подключаемый модуль Protron в формате TDM для MacOS.

Это не все-существующие технологии трехмерного звука, однако самые известные из них.

Некоторые фирмы уже довольно давно заявляют, что стерео — отживший формат и пытаться получить с его помощью трехмерную картину технически интересно, но является пустой тратой времени. Взамен эти фирмы предлагают развивать многоканальные форматы воспроизведения звука.

Одним из несомненных преимуществ данного подхода является меньшая зависимость производимого эффекта от расположения слушателя, что очень важно для кинотеатров, например, поскольку невозможно усадить всех зрителей в центр. Недаром впервые коммерческое примене ние многоканального звука произошло в кино: вышедший в 1940 году диснеевский мультфильм «Fantasia» сопровождался трехканальным дискретным звуком. Этот формат получил название Fantasound, однако больше с тех пор нигде не применялся. В 50-х в кино использовались другие дискретные форматы (четырехканальный CinemaScope и шестиканаль-ный Todd-AO), однако самым распространенным на сегодняшний день форматом многоканального объемного звука в кино является Dolby Stereo. Из кинотеатров подобные системы постепенно перекочевали в «домашние театры».

Применяющийся в кино четырехканальный формат Dolby Stereo является матричным форматом, то есть звук, предназначенный для каждого из четырех каналов, кодируется и записывается на два канала, а при воспроизведении декодируется вновь в четыре канала: левый, центральный, правый и задний (обычно направляется на две тыловые акустические системы одновременно). Впервые формат Dolby Stereo был применен в фильме «Звездные Войны» (Star Wars) в 1975 году. С 1976 по 1979 годы процесс кодирования основывался на модифицированной технологии Sansui QS, разработанной в свое время для квадро. Из-за применявшейся технологии кодирования разделение между каналами было не больше 8 дБ. В 1979 году фирма Dolby изменила технологию кодирования, доведя разделение между каналами до 15 дБ, однако частотный диапазон заднего канала так и остался ограниченным (от 100 Гц до 7 кГц). На настоящий момент в мире насчитывается около 40 тысяч кинотеатров, оборудованных для воспроизведения звука в формате Dolby Stereo.

Домашний вариант Dolby Stereo называется Dolby Pro-Logic. Это также матричный четырехканальный формат, использующий такой же принцип кодирования и, следовательно, имеющий все те же недостатки, что и Dolby Stereo. Кодирование и мониторинг может производиться посредством аппаратных устройств (кодер Dolby SEU-4 и декодер SDU-4) или подключаемых модулей для Pro Tools. Кроме того, декодеры встраиваются в потребительскую аппаратуру, а также продаются отдельно. На сегодняшний день около 30 миллионов пользователей в мире имеют декодеры Dolby Pro-Logic втом или ином исполнении, плюс ежегодно продается пять миллионов декодеров. Совместимость с форматом Dolby Stereo обеспечивает широчайший выбор готовой продукции, сегодня известно около 7800 записей со звуком в формате Dolby Pro-Logic, вышедших на аудио кассетах, видео кассетах, лазерных дисках, CD, CD-ROM и DVD дисках. Существуют также видео игры, радио и телевизионные программы (например, сериалы Beverly Hills 90210, Melrose Place и The Simpsons). Кроме того, в последнее время начали появляться компьютерные платы с декодером Dolby Pro-Logic (miroMEDIA Surround).

В отличии от аналоговых систем Dolby Stereo и Dolby Pro-Logic Dolby Digital является цифровой системой кодирования и записи многоканального объемного звука (раньше она, кстати, называлась Dolby Surround AC-3). К тому же, Dolby Digital имеет не четыре, а шесть отдельных каналов — пять каналов с полным диапазоном и низкочастотный канал, то есть система соответствует формату 5.1. Кодер Dolby Digital принимает цифровые данные с частотой дискретизации 32, 44,1 или 48 кГц и разрядностью 16, 18 или 20 бит. В будущем разрядность может быть увеличена до 24 бит. Хотя в системе Dolby Digital используется сжатие данных с потерями (от 9:1 до 16:1), качество п результате получается лучше, чем у аналоговых систем Dolby. Формат Dolby Digital используется в кино, выпущено около 120 фильмов и около 11000 кинотеатров по всему миру способны воспроизводить звуковое сопровождение в этом формате. Все чаще появляется домашняя аппаратура со встроенными декодерами Dolby Digital, выходят лазерные диски и DVD диски со звуком в этом формате. Формат Dolby Digital является частью спецификации видео DVD, телевидения высокой четкости (HDTV) в США и Японии, некоторых систем кабельного телевидения. Хотя спецификации для аудио DVD будут приняты не раньше мая месяца этого года, предложения по спецификациям включают формат Dolby Digital.

При обсуждении многоканального объемного звука встречается иногда упоминание о LucasFilm THX, однако необходимо понимать, что это не формат кодирования, а попытка стандартизации и сертификации аппаратуры (декодеров, усилителей, акустических систем) для воспроизведения многоканального объемного звука. Существуют спецификации ТНХ 4.0 для четырехканального звука и ТНХ 5.1 для шестиканального.

Поскольку тыловой канал систем Dolby Stereo и Dolby Pro-Logic имеет ограниченный частотный диапазон, эти системы не очень подходят для равноправного воспроизведения музыки всеми имеющимися акустическими системами. Поэтому фирма RSP Technologies некоторое время назад произвела собственную матричную систему под названием Circle Surround, которая является адаптацией систем Dolby специально для музыки, поскольку имеет тыловой канал с полным диапазоном частот. Современная версия системы, Circle Surround 5.2.5, может также работать в шестиканальном режиме с раздельными тыловыми каналами и каналом сабвуфера. Система включает кодер и декодер, дополнительно возможно приобрести контроллер с четырьмя джойстиками и шестиканальный усилитель мощности. Фирма RSP заявляет, что звук, закодированный посредством системы Circle Surround (в четырехканальном режиме), полностью совместим с декодерами Dolby Pro-Logic. Кроме того, декодер Circle Surround может синтезировать объемный звук из обычного стерео. Выпущены декодеры HTD 1 для «домашнего театра» и CSA 12 для автомобильных аудио систем. Несколько десятков CD закодированы системой Circle Surround.

Цифровой формат DTS (Digital Theatre Systems) изначально был предназначен для кино. На сегодняшний день около 100 кинофильмов вышли со звуковым сопровождением в этом формате (первым был «Парк Юрского периода» (Jurassic Park) в 1993 году) и около 12000 кинотеатров по всему миру оборудованы для его воспроизведения. В отличии от других форматов многоканального звука для кино, звук DTS записывается не на кинопленку, а на CD-ROM, откуда потом и воспроизводится. На кинопленку же при этом записывается синхросигнал. DTS использует шесть каналов (он соответствует формату 5.1), но может быть декодирован и в восемь каналов (7.1), с дополнительными левым центральным и правым центральным каналами, что имеет важное значение при больших размерах экрана. В DTS применяется 20-разрядный звук с частотами дискретизации 44,1 или 48 кГц, а также используется сжатие данных с потерями (от 3:1 до 4:1, что гораздо меньше, чем у Dolby Digital и, по крайней мере теоретически, обеспечивает лучшее качество звука). Спецификация DTS предусматривает и сжатие.данных без потерь. Последнее время DTS активно проникает в сферу домашних систем и сегодня в мире насчитывается около 10000 декодеров. Наряду с лазерными и DVD видео дисками, имеющими звуковое сопровождение в формате DTS, выпускаются также аудио компакт-диски. Возможно воспроизведение CD, лазерных или DVD дисков на обычных проигрывателях при наличии цифрового выхода для соединения с декодером. В формате DTS выпущено больше всего аудио дисков.

Цифровой формат SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) предназначен исключительно для кино и в виде аудио продукции пока не встречается. Звук SDDS может быть декодирован в четыре, шесть (5.1) или восемь (7.1) каналов, в последнем случае с дополнительными левым центральным и правым центральным каналами. В формате SDDS используется звук с частотой дискретизации 44,1 кГц и применяется сжатие данных с потерями (примерно 5:1). Это самый новый многоканальный формат для кино, однако в мире уже используется около 4300 декодеров,

Существует несколько разных спецификаций видео DVD, например, спецификация для США и Японии (NTSC-DVD) и спецификация для Европы (PAL-DVD). В спецификации NTSC-DVD стандартом многоканального звука является Dolby Digital. В спецификации PAL-DVD изначально было решено сделать стандартом формат многоканального объемного звука ISO-MPEG2 (не путать с двухканальным форматом MPEG1 Layer 2). Этот формат может быть шестиканальным (5.1) или восьмиканальным (7.1) и использует сжатие данных с потерями. Но планы изменились, и в данный момент для PAL-DVD стандартом выбран формат Dolby Digital, a ISO-MPEG2 упоминается в спецификации как возможная альтернатива. Насколько мне известно, кроме DVD этот формат нигде не упоминается и декодеров пока не существует.

Сочетание цифр 5.1 не означает какой-то определенный способ кодирования многоканального звука, а просто указывает количество кана лов (как стерео или квадро). Формат объемного звука 5.1 означает, что используется пять каналов с полным частотным диапазоном (левый передний, центральный, правый передний, левый задний и правый задний), а также один низкочастотный канал (с диапазоном от 3 до 120 Гц), подключаемый к сабвуферу. Формат 5.1 представляется наиболее перспективным, поскольку поддерживается основными разработчиками и производителями, а также является частью спецификаций наиболее перспективных технологий.

Почему же возможно предполагать, что формат 5.1 не постигнет участь квадрофонии? Прежде всего, мы имеем немало носителей, способных содержать звук в данном формате (CD, лазерные диски), и самым перспективным среди них является DVD. Затем, пользовательская база пока не столь велика (особенно в нашей стране), но она уже есть в лице 30 миллионов владельцев «домашних театров». Систем кодирования для 5.1 также несколько, но, во-первых, поскольку мы имеем дело с цифровым сигналом, то нет ничего сложного в создании декодера, способного работать со звуком, закодированным различными системами, а, во-вторых, Dolby Digital вполне может стать основным стандартом. Что касается привлечения артистов, то фирмы Dolby и Digital Theatre Corporation вкладывают немалые силы и средства в пропаганду своих форматов, а также расширение ассортимента совместимых записей. Во всяком случае, многие представители технического персонала (звукоинженеры) уже сегодня с энтузиазмом восприняли новые возможности.

Вообще, в распространении многоканального объемного звука по разным причинам заинтересованы очень многие. Производители бытовой аудио техники радуются перспективам продать пользователям новые системы (особенно потирают руки производители акустики). В США, например, на рынке потребительского аудио и видео оборудования в прошедшем году не снизился объем продаж только у систем домашнего театра. Фирмы звукозаписи рады снова продать меломанам старые записи, теперь уже в новом, многоканальном формате. Производители профессиональной аудиотехники готовятся предложить покупателям новые микшеры, усилители, процессоры эффектов (и в этой области производители акустических систем особенно предвкушают). Крупные студии, в последнее время подвергшиеся жесточайшей конкуренции со стороны малобюджетных и персональных студий, рассматривают появление многоканального звука как возможность увеличения работы, пока недоступной более мелким студиям. Но в конечном итоге все будет зависеть от потребителя: если, несмотря на сильнейший рекламный прессинг, он не примет многоканальный объемный звук, то все мечты производителей останутся лишь мечтами.

Зачем вообще нужен объемный звук потребителю? В случае, если слова о «восстановлении естественности пространственного звучания» вас не впечатлили, то скажем по-другому: применение объемного звука позволяет значительно усилить эмоциональное воздействие музыки на слушателя. А это уже не может игнорировать никто: ни исполнитель, ни звукорежиссер, ни фирма звукозаписи, ни сам слушатель (если, конечно, он приобретает записи для получения эмоционального воздействия, а не пополнения коллекции). Интересно также, что прослушивание музыки в многоканальном объемном формате меньше приводит к усталости по сравнению со стерео форматом. Это в первую очередь отмечают звукоинженеры, которым приходится заниматься подобным прослушиванием в течении многих часов.

Определенную тревогу вызывает использующееся во всех цифровых форматах сжатие данных с потерями, не приведет ли это к ухудшению звучания? Конечно, потери — это всегда плохо, не это не однозначно хуже линейного (без сжатия) звука, если используется более высокая разрядность и/или частота дискретизации, поскольку алгоритмы сжатия аудио данных имеют психоакустическую оптимизацию, то есть происходят максимально незаметно для слушателя. В результате, следует еще разобраться, что лучше: 16-разрядный звук с частотой дискретизации 44,1 кГц без сжатия или ,20-разрядный звук с частотой дискретизации 96 кГц со сжатием.

Предположим, что вы заинтересовались многоканальным объемным звуком или даже получили заказ на проведение работы в этом формате. Какое новое оборудование вам понадобится? Прежде всего микшер. Приспособленность микшера для сведения в формате многоканального объемного звука определяется не способностью иметь на выходе несколько каналов (это легко получить на большинстве моделей при помощи подгрупп), а наличием специальных средств панорамирования звука. Представьте себе: при работе в стерео для размещения звука в определенном месте вы пользуетесь регулятором панорамы, который устанавливает, какое количество звука подается в каждый канал и, тем самым, определяет его воображаемое положение между двумя акустическими системами. При работе с объемным звуком вам надо каким-то образом установить какое количество звука подается в каждый из пяти основных каналов (это не беря в расчет канал сабвуфера). Даже если вам удастся это сделать, то необходимое в процессе сведения изменение положения звука потребует повышенных усилий по перемещению нескольких регуляторов, а также немалого напряжения головного мозга. А динамическое панорамирование, то есть перемещение звука в пространстве, будет практически возможно только на микшерах с автоматизацией. В идеале, микшер для многоканального объемного звука должен иметь возможность установки панорамы при помощи джойстика.

Еще не так давно для работы с многоканальным объедшым звуком требовалось наличие микшера класса Neve, Euphonix или SSL. Сегодня возможности сведения в формате многоканального объемного звука имеют не трлько супердорогие микшеры, но и некоторые модели средней стоимости, например производства фирм Otari, RSP и D&R, а также относительно недорогие Mackie Digital 8 Bus, Yamaha 02 R со второй версией операционной системы и даже Yamaha 03 D. Но вместо покупки нового микшера, возможно также приобрести систему Otari PicMix, которое позволяет добавить объемное панорамирование и мониторинг ко многим моделям микшеров. В крайнем случае, несмотря на то, что было сказано выше, возможно сделать сведение для многоканального объемного звука и на обычных восьмиподгруппных микшерах (посредством направления звука на два канала микшера и назначения каналов на разные пары подгрупп), только оно потребует больше времени и хитрости.

Практическим стандартом для записи многоканального мастера стали цифровые восьмиканальные магнитофоны Tascam DA 88, хотя в принципе для этого подойдет любое устройство, способное записать необходимое количество каналов. Если материал будет кодироваться в формат DTS (напомню, что он содержит шесть каналов 20-разрядного звука), то часто используется устройство Prism MR 2024 Т, позволяющее записать шесть 20-разрядных каналов на восемь каналов DA 88. Впрочем, появление 20-разрядных многоканальных записывающих устройств, прежде всего магнитофонов фирмы Alesis, может изменить ситуацию в этой, области. Что касается порядка каналов, то фактическим стандартом для большинства систем 5,1 является следующий порядок (начиная с первой дорожки): левый передний, центральный, правый передний, левый задний, правый задний и низкочастотный каналы, Но для DTS используется другой порядок: левый передний, правый передний, левый задний, правый задний, центральный, низкочастотный.

Несомненно нужно наличие соответствующей мониторной системы. Вам понадобится пять широкополосных акустических систем (лучше, если они будут абсолютно одинаковыми, но если это невозможно, тыловые системы могут отличаться от фронтальных), а также сабвуфер. Правда, при этом возникают определенные проблемы, поскольку у большинства владельцев домашних театров, рассчитанных на Dolby Pro-Logic, тыловые акустические системы слабее (по мощности) фронтальных и другого типа, а центральная акустическая система часто отличается от крайних передних, поскольку располагается горизонтально над телевизором или проекционным экраном. В результате, если вы будете равноправно использовать все пять основных каналов, то впечатление слушателя с подобной системой может сильно отличаться от задуманного вами. Тем не ме-нее, большинство специалистов по сведению многоканального объемного звука рекомендуют не закладываться на несовершенство домашних систем и использовать одинаковую акустику. Нередко для этого приобретают активные мониторы, существуют также шестиканальные усилители для пассивных акустических систем. Мониторы следует распо лагать на равном расстоянии от слушателя, то есть три фронтальных монитора должны образовать дугу, а не прямую линию. Если это невозможно, то следует соответственно снизить громкость центрального монитора. Обратите также внимание на то, что акустические характеристики контрольной комнаты должны быть равномерными, то есть для многоканального объемного звука не подходит принцип акустического оформления контрольных комнат, известный как LEDE (Live End/Dead End).

Слабым местом аппаратуры для многоканального объемного звука является отсутствие специализированных устройств обработки, прежде всего ревербераторов. Впрочем, Lexicon обещает выпустить шестиканальный ревербератор специально для этих целей. Существует также листовой ревербератор ЕМТ 250 с одним входом и четырьмя выходами (сделанный в свое время для квадро) и цифровой ревербератор Quantec Room Simulator с четырьмя выходами.

Многоканальный звук может существовать сам по себе или в качестве сопровождения видео. Подходы к сведению в этих случаях также разнятся. Работа под изображение требует размещать основной звук спереди, поскольку там и происходит действие на экране. Задние каналы при этом используются для специальных эффектов или придания звуку дополнительного объема.

Хотя никаких правил (или, что более верно, традиций) создания многоканальных объемных аудио записей (без изображения) не существует, вы имеете возможность придерживаться такого же подхода, как и при работе с изображением, что особенно верно для документальных записей (концертных, например), особенно в области симфонической и джазовой музыки. То есть возможно поместить основной звук спереди, возможно, слегка окружая слушателя (полукругом в 180°), а тыловые каналы использовать для воссоздания акустики помещения и атмосферы события, то есть направить в них шум публики, общие микрофоны зала, возвраты с эффектов (реверберация, дилей для сольных партий).

При художественной записи вполне возможно рассматривать все пять основных каналов как равные и помещать слушателя среди исполнителей, то есть сделать его не наблюдателем, а участником. Музыка при этом как бы заполняет комнату и слушатель может взаимодействовать с ней, перемещаясь ближе к одним акустическим системам и дальше от других. Хотя последние несколько столетий европейская музыка в основном исполнялась со сцены перед слушателем, есть немало музыкальных жанров, в которых оправдано размещение слушателя среди исполнителей.

Несмотря на отсутствие традиций создания многоканальных объемных аудио записей, пионеры этого дела уже выработали первые реко мендации. К примеру, не рекомендуется увлекаться спецэффектами панорамирования, как это нередко бывало в первые дни стерео, когда бас располагался ь одном канале, а барабаны — в другом. Кроме того, помещение громких перкуссионных звуков в тыловые каналы заставляет слушателей постоянно оборачиваться (это происходит на уровне условного рефлекса).

Принципиальным моментом является использование центрального канала. В кино он предназначен для привязки основных звуков (диалогов, например) к изображению, чтобы зритель, сидящий сбоку, воспринимал эти звуки как исходящие с экрана. В музыке кажется логичным направить в центральный канал те звуки, которые при сведении для стерео обычно направляются в левый и правый каналы равномерно, чтобы восприниматься исходящими из центра между акустическими системами: основной вокал, малый и большой барабаны, бас. Но если направить все эти звуки только в центральный канал, он может быть перегружен (в стерео их энергия распределяется между двумя каналами), помимо этого, звучание записи при этом становится слишком узким. Лучше распределять звучание между центральным каналом и парой фронтальных каналов. При этом возможно одни звуки больше направлять в центр, а другие - больше в левый и правый передние каналы одновременно, что звучит по-разному.

При сведении для многоканального объемного звука практически не требуется изменять громкость инструментов во время песни или сильно компрессировать сигналы, чтобы обеспечить читаемость партий. Также нет необходимости эквализировать звучание инструментов, чтобы отделить их друг от друга. Реверберация не обязательно должна располагаться там же, где и прямой сигнал, вполне возможно реверберацию фронтальных звуков сделать чуть сзади, а тыловых — чуть спереди, что придаст им дополнительный объем. При этом возможно использовать более долгое (чем для стерео) время реверберации.

Гарантированное наличие сабвуфера позволяет легче получить достойный низ в записи. А поскольку есть мало шансов, что запись, сведенная в формате 5.1, будет слушаться в стерео или моно (иначе зачем ее тогда приобретать?), то возможно меньше беспокоиться о стерео или моно совместимости.

Вот, собственно, и все, что хотелось рассказать об объемном звуке. Некоторые из упомянутых технологий являются экзотическими для нашего рынка и практически не используются. Но процессоры трехмерного звука, особенно в виде подключаемых модулей, уже стали широко доступны, и нет особых финансовых или технологических препятствий для их активного применения. Что же касается многоканального объемного звука, особенно формата 5.1, то скорее это дело будущего, хотя, по нашим сведениям, некоторые работы в этом формате ведутся у нас уже сейчас.

Широкое распространение DVD дисководов, которое вполне возможно ожидать года через два, приведет к повышенному спросу на многоканальную аудио продукцию, в том числе и отечественную. Начав сегодня, вы подготовитесь к этому моменту технически, приобретете необходимый опыт и (возможно) репутацию.

Вообще-то история развития человечества (особенно науки и искусства) говорит о постоянном движении в сторону специализации. В Древней Греции люди стремились преуспеть в спорте, воинском деле, науке и искусстве одновременно. В эпоху Возрождения встречается немало примеров одновременных успехов в науках и искусствах (один Леонардо Да Винчи чего стоит). Ученые XXVI1-XXVHI веков нередко обладали обширными знаниями в разных областях науки (например, Ньютон, известный своими открытиями в области физики и математики). А современный математик, хотя, скорее всего, и знает в общих чертах, что происходит в соседних областях науки, но досконально разбирается только в каких-нибудь «повторяющихся многомерных функциях».

С другой стороны, совершенно обратную тенденцию мы можем видеть в области современной музыки и звукозаписи. Еще не так давно, в 70-х и начале 80-х годов, возможно было точно разделить обязанности: этот музыку сочинил, этот будет записывать, этот будет сводить, а вот этот волосатенький сыграет на гитаре. Даже появление MIDI ничего поначалу не изменило -- наоборот, появились специальности «MIDI-мастер», «программист синтезаторов и ритм-машинок», «редактор семплов» (род занятий, а не вид программ).

Но в 90-х годах, особенно ближе к середине, произошли разительные перемены. Общие влияние MIDI, компьютеров, цифровых технологий и массового производства привело к снижению цен на орудия музыкально-звукового производства, устройства стали проще в обращении и в техническом обслуживании. Последствиями всего этого стало постепенное, но непрерывное размывание границ специализации.

Сначала слились композитор, аранжировщик и исполнитель — теперь это часто один человек. Если раньше вы хотели записать барабаны, то вам был нужен барабанщик. Желание иметь на записи симфонический оркестр требовало оплаты 130 человек. Теперь возможно взять соответствующий звуковой модуль или загрузить в семплер необходимую библиотеку звуков.

Затем дошел черед и до записи — вместо обращения в специализированные коммерческие студии и к специалистам по записи и сведению авторы-исполнители стали создавать собственные студии. Сотрудники коммерческих студий поначалу относились к этим попыткам снисходи тельно, называя подобные студии «проектными» и даже «домашними», но ирония быстро улетучилась, когда крупные студии начали терять клиентов и закрываться.

Сейчас на очереди мастеринг. Описываемые далее устройства как раз предназначены для того, чтобы отнять этот род деятельности у специалистов и передать его в неопытные руки нашего условного, но очень активного автора-исполнителя-звукорежиссера.

Трудно однозначно ответить, почему так происходит. Возможной причиной является то, что в наше время готовой формой музыкального произведения чаще всего является не нотный текст и не исполнение на публике, а запись. Поэтому творческие личности стремятся взять в свои руки весь цикл создания.

Кстати, уже возможно предположить, какой рубеж будет взят следующим, — распространение. Это может осуществляться посредством приобретения тиражного оборудования и самостоятельного изготовления ограниченного тиража (вместе с подготовкой оформления), или распространения своей продукции через Internet, в скачиваемом формате. Возможно и совмещение подходов — использование Internet для рекламы своих записей с последующей продажей самостоятельно нарезанных компакт-дисков.

Естественно, у происходящего есть как положительные, так и отрицательные стороны. Но глупо сетовать и пытаться с этим бороться. Лучше постараемся извлечь необходимые уроки.

Как уже говорилось ранее, мастеринг обычно состоит из трех этапов: монтажного редактирования, окончательной доводки звучания и вывода в требуемом формате. Рассматриваемые устройства предназначены для решения второго этапа — окончательной доводки звучания. Обычно, в мастеринговых студиях звук на этом этапе подвергается различной частотной и амплитудной обработке с использованием нескольких специализированных и высококачественных (читай — дорогих) устройств, цифровых и/или аналоговых. Очень важной при этом является задача избежать потерь в качестве сигнала при передаче его между устройствами. И если для аналоговых устройств эту задачу возможно решить относительно просто, то с цифровыми все сложнее. Как известно, при цифровой обработке более качественное звучание возможно получить если проводить вычисления и сохранять промежуточные результаты с высокой разрядностью и частотой дискретизации. Но, насколько нам известно, не существует цифровых интерфейсов, поддерживающих разрядность более 24 бит. Вычисления же внутри устройств нередко производятся с разрядностью 32 и 48 бит. Таким образом, при передаче звука между устройствами нужно постоянно производить понижение разрядности, что не лучшим образом сказывается на качестве звука. Да и частота дискретизации 96 кГц поддерживается не так давно, существуют даже два разных способа передачи звука с этой частотой по цифровому интерфейсу ( single wire и double wire).

Подобные проблемы возможно решить, если сосредоточить максимум необходимых видов обработки внутри одного устройства, обеспечивающего высокую разрядность сигнала вплоть до его вывода. Тогда нежелательные артефакты обработки будут находиться ниже порога слышимости.

Кроме того, именно использование цифровых технологий позволило удешевить процессоры (поскольку себестоимость цифровых устройств уменьшается при увеличении объемов производства особенно сильно) и сделать их доступными для более широких слоев населения, в том числе и для персональных студий. Наряду с очевидными преимуществами в этом есть и негативная сторона — далеко не все владельцы персональных студий обладают достаточным опытом и знаниями для правильного применения подобных устройств и не все имеют достаточно качественную мониторную систему, чтобы услышать все вносимые в звук изменения. Поэтому, если выпланируете подвергать ваши записи третированию в специализированной мастеринговой студии, лучше предоставлять им сведенный материал, не обработанный какими-либо дополнительными устройствами. Или, по крайней мере, иметь подобный материал в качестве запасного.

В результате неудивительно, что все представленные устройства — цифровые. Что, впрочем, ограничивает их применение — далеко не всегда мастеринг делается в цифровом виде. С другой стороны, изначально подобные устройства и не предназначались для студий мастеринга, потенциальными покупателями считались записывающие студии, желающие без лишних забот придать сведенному результату законченный вид. А тот факт, что подобные процессоры все чаще встречаются именно в студиях мастеринга, свидетельствует о правильности выбранного производителями подхода.

Для обработки звучания при мастеринге, наряду с эквалайзерами, процессорами изменения стереобазы и утепления звука, нередко используется многополосная динамическая обработка. Остановимся на ней подробнее.

Многополосная обработка отличается от обычной тем, что позволяет производить более или менее независимое изменение сигнала в разных частотных полосах, например, — раздельное компрессирование низких, средних и высоких частот. Принцип ее устройства не очень сложен: исходный сигнал поступает на кроссовер, где разделяется на несколько ча стотных полос, после чего каждая полоса поступает на отдельный процессор (компрессор, например). В финале все полосы суммируются для получения единого сигнала.

Многополосная динамическая обработка имеет ряд преимуществ перед обычной динамической обработкой. В случае широкополосного компрессора, при превышении исходным сигналом порогового уровня в любой части спектра, происходит изменение уровня всего сигнала. Конечно, возможно применение частотно-зависимой компрессии (при помощи входа управляющей цепи устройства, например) для изменения уровня только в том случае, если превышение порогового уровня происходит в определенной части спектра сигнала. Но и в этом случае изменяется уровень всего сигнала. Поскольку в современной музыке большая часть энергии сосредоточена в области низких частот, широкополосное компрессирование нередко приводит к глухому общему звучанию, особенно в случае сильного компрессирования. Многополосная же обработка позволяет сильнее компрессировать сигнал без появления нежелательных эффектов и тем самым повысить субъективный уровень громкости.

Еше многополосная обработка позволяет изменить частотную характеристику общего звучания. Во многих случаях это — основная цель применения многополосных устройств, поскольку изменение частотной характеристики другими средствами (при помощи эквалайзера, например) дает другие результаты и подходит далеко не всегда. Но это может быть и основным противопоказанием применения подобной обработки, поскольку, если частотный баланс звучания верный, — зачем его менять?

Способность многополосной обработки менять частотную характеристику звучания используется в радиовещании, где важно добиться схожего частотного баланса от песни к песне. При мастеринге это нередко используется для контроля низкочастотной области записи, получения более глубоких басов, столь востребованных в большинстве современных стилей музыки. Кроме того, многополосная обработка позволяет выделить отдельные инструменты в готовой фонограмме (если они, конечно, находятся в определенном частотном диапазоне).

В любом случае, основное предназначение подобных устройств -обработка всей записи в целом, хотя встречается и применение многополосных устройств для обработки групп инструментов или даже отдельных треков. К примеру, это может быть использование многополосного процессора в качестве деэссера.

Правильная настройка многополосного динамического процессора предъявляет немалые требования к оператору: необходимы фундаментальные знания о происходящих процессах для выбора правильных начальных значений параметров, опыт обращения с широкополосными динамическими обработками. В то же время невозможно дать однозначные рекомендации по установкам того или иного параметра — каждое произ ведение требует индивидуального подхода, поэтому необходима хорошая мониторная система, позволяющая расслышать вносимые в звук изменения, а также умение оператора слушать и слышать.

Как и в случае с любой другой обработкой, изменяющей первоначальный сигнал, негативные результаты при применении многополосных устройств может дать чрезмерное использование имеющихся возможностей. К примеру, совсем не обязательно устанавливать разные степени компрессирования в каждой полосе только потому, что у вас есть возможность это сделать. В большинстве случаев лучше использовать одинаковую степень в каждой полосе. Даже больше: наличие четырехполосного устройства вовсе не означает, что вы должны обязательно использовать четырехполосную обработку. Вполне возможно, что лучший результат получится при помощи трех-, двух- или широкополосной. Смысл приобретения многополосного устройства состоит в том, чтобы иметь возможность использовать многополосную обработку тогда, когда она необходима. А вот для того, чтобы понимать, какую обработку использовать в каждом конкретном случае, и необходим опыт.

Мастеринг не единственная область широкого применения много-полосной обработки. В радиовещании динамическая обработка применяется для получения более высокого уровня громкости, помогающего бороться с высоким шумовым фоном окружающей обстановки (в автомобиле, например). Помогает это и в конкурентной борьбе радиостанций — поскольку психологически люди воспринимают сравнительно более громкий звук как более качественный, при переключении между станциями слушатель скорее остановится на более громкой. Кроме того, поскольку многие люди слушают радио с невысоким уровнем громкости, важно выровнять уровень сигнала, чтобы слушателю не приходилось постоянно изменять громкость. В то же время необходимо жестко ограничить максимальный уровень сигнала для предотвращения перемодуляции передатчика (теоретически, за этим следят соответствующие организации и наказывают нарушителей вплоть до отъема лицензии). И, наряду с пиковыми лимитерами, для этих целей часто применяют многополосную динамическую обработку.

Одним из самых известных (и одним из первых) многополосных устройств, применяемых в радиовещании, является лимитер Optimod фирмы Orban. Из более новых устройств можно отметить Aphex FM Pro Model 2020 и ТС Electronic DBMax.

Авторы записи по-разному относятся к ее изменению при радиотрансляции. Некоторые считают это искажением их творческого замысла, другие же, наоборот, хотят добиться подобного звучания уже на CD. Если первое для вас верно, рекомендуется делать отдельный мастеринг специально для радиостанций (например, для рассылаемых звукозаписывающими компаниями промо-синглов). Иногда для этого лучше сделать и специальное сведение.

Одним из первых специализированных процессоров для мастеринга был Finalizer датской фирмы ТС Electronic, появившийся в 1996 году. В 1998 году его сменил Finalizer Plus, поддерживающий разрядность до 24 бит, который в 1999 году сменил Finalizer 96 К, — его основным отличием можно считать поддержку частот дискретизации 88,2 и 96 кГц. Кроме того, от модели к модели происходили изменения в коммутационных возможностях устройства и появлялись новые функции обработки. Интересно, что фирма ТС Electronic предлагает возможность модернизации предыдущих моделей.

Прямым конкурентом Finalizer 96 К является новый процессор Quantum фирмы dbx. Третьим в этом списке мог бы быть Drawmer Masterflow DC 2476, но его мы не пробовали. Еще в сравнении участвовали два устройства фирмы Behringer: Ultramizer Pro DSP 1400 P и Ultra-Dyne Pro DSP 9024. И по цене, и по возможностям эти устройства относятся совсем к другой категории, но нам было интересно посмотреть, соответствует ли разница в цене разнице в работе.

Процессор имеет высоту в одну рэковую единицу. В левой части передней панели находится секция управления аналоговыми входами и выходами — регуляторы и 12-сегментные светодиодные индикаторы входного и выходного уровней отдельно для каждого канала. Здесь же есть четырехсегментные светодиодные индикаторы работы функции TSE, так же отдельно для каждого канала.

В центре передней панели устройства располагается большой жидкокристаллический дисплей с подсветкой (контраст дисплея регулируется). В левой части дисплея находятся вертикальные индикаторы уровня для цифровых входов и выходов, одновременно показывающие средний и пиковый уровни (пиковый показывается центральным столбиком индикатора, средний показывается по краям). Правее индикаторов можно видеть либо номер, название и состав текущего пэтча, либо название и основные параметры пэтча (пороговый уровень, степень сжатия, значение частоты). Еще правее находятся два индикатора уровня подавления (в многополосном режиме могут показывать уровень отдельно для каждой полосы) — они также вертикальные, но работают наоборот, то есть сверху вниз. В крайне правой части дисплея располагается либо блок-схема текущего пэтча, либо графическое представление изменяемой функции (компрессора, эквалайзера, кроссовера). Справа от дисплея находится колесо ввода данных, оно же — кнопка выбора параметров. Заканчивается передняя панель пятнадцатью кнопками управления (ими выбирают режимы и переключают страницы на дисплее) и выключателем питания.

На задней панели есть разъемы цифровых интерфейсов формата AES/EBU (XLR) и SPDIF (RCA), вход и выход синхрослова (BNC), MIDI вход и выход. Аналоговые входы и выходы представлены разъемами XLR и Джеками, все симметричные, но могут быть использованы с несимметричными соединениями. Все выходы работают одновременно.

Аналого-цифровые и цифро-аналоговые преобразователи 24-разрядные, внутренняя обработка — 48-разрядная. Разрядность выходного сигнала выбирается между 24, 20, 16 или 8 бит. При снижении разрядности возможно выбрать тип дизеринга и алгоритм нойс-шейпинга. Возможно снижение разрядности только для цифрового выхода, при этом на ЦАП устройства продолжает поступать 24-разрядный сигнал. Есть режим обхода для цифрового сигнала, пропускающий фильтр высоких частот с частотой среза 1,75 Гц на цифровых входах (предназначен для удаления постоянного смещения относительно нулевого напряжения), функция калибровки АЦП.

Quantum поддерживает частоты дискретизации 44,1 кГц, 48 кГц, 88,2 кГц и 96 кГц. Возможно преобразование частоты дискретизации сигнала, поступающего на цифровые входы (повышение частоты возможно только из 44,1 в 48 кГц), синхронизация частоты с внешним устройством посредством синхрослова (поддерживается Word Clock и Superclock) или с цифровых входов.

При аналого-цифровом преобразовании возможно использование функции TSE (Tape Saturation Emulation), имитирующей насыщение аналоговой ленты. Есть пять режимов окрашивания сигнала и четыре варианта степени обработки.

Процессор может работать в одном из трех основных режимов, отличающихся доступными функциями на пути сигнала. Первый режим -стерео с многополосной обработкой. Путь сигнала: регулятор стереобазы, Ambience, четырехполосный кроссовер, четырехполосная динамическая обработка, нормализатор уровня, лимитер, процессор дизеринга. Второй режим — стерео с широкополосной обработкой. Путь сигнала: регулятор стереобазы, Ambience, деэссер, широкополосная динамическая обработка, нормализатор, лимитер, процессор дизеринга. Третий режим — двойное моно, для обработки отдельных треков. Путь для каждого канала отдельно: деэссер, широкополосная динамическая обработка, процессор дизеринга. Кроме того, в каждом режиме есть пятиполосный эквалайзер, который возможноиспользоватьдо или после динамической обработки (и до деэссера, если он есть).

Регулятор стереобазы широкополосный, может работать в режиме обычного стерео (Balance) и MS стерео.

Функция Ambience увеличивает уровень сигналов, находящихся ниже порогового уровня. Позволяет выделить низкоуровневые детали, сделать звучание более плотным, в то же время не подавляя пики (в отличие от компрессирования или лимитирования). Возможна регулировка степени изменения уровня, порогового уровня, диапазона.

Пятиполосный эквалайзер состоит из высокочастотного и низкочастотного фильтров и трех параметрических регулировок. Фильтры имеют изменяемую крутизну (от 3 до 12 дБ/окт) и регулируемую частоту (от 20 Гц до 20 кГц), уровень изменяется в пределах +/-12 дБ. Параметрические регулировки также имеют возможность выбора частоты в диапазоне от 20 Гц до 20 кГц и изменения уровня в пределах +/-12 дБ, добротность возможно регулировать от 0,25 (1,5 дБ/окт) до 16 (96 дБ/окт). Возможно использование эквалайзера в управляющей цепи.

Деэссер имеет регулировку частоты (от 800 Гц до 8 кГц) и может работать в режиме полосового фильтра (с регулируемой шириной) или пропускающего фильтра высоких частот.

Четырехполосный кроссовер позволяет регулировать разделительные частоты, а также крутизну среза (8 или 18 дБ/окт) для каждой полосы. Есть возможность мониторинга каждой полосы в отдельности.

Динамическая обработка состоит из гейта, компрессора и лимитера. Регулировки параметров динамической обработки одинаковы в многополосном и в широкополосном режимах. В многополосном режиме возможна установка параметров отдельно для каждой полосы или для всей функции сразу.

Гейт имеет регулировку порогового уровня, времени атаки, поддержки и восстановления, степени изменения уровня (от 1:1 до 1:15, что позволяет работать в режиме экспандера).

У компрессора степень изменения уровня меняется от 0,75:1 до 00:1. Отрицательная компрессия (можно назвать повышающим экспандирова-нием) приводит к увеличению уровня сигналов, превышающих пороговый уровень. Кроме того, у компрессора доступны параметры порогового уровня, времени атаки, поддержки и восстановления (возможен также автоматический режим).

Лимитер позволяет изменять пороговый уровень, время атаки, поддержки и восстановления (возможен автоматический режим).

Компрессор и лимитер также имеют классическую для фирмы dbx функцию OverEasy. Эта функция при увеличении уровня поступающего сигнала постепенно изменяет степень сжатия от 1:1 к выбранной степени сжатия, что позволяет сильнее компрессировать или лимитировать звук без неприятных посторонних эффектов. Есть десять вариантов работы функции OverEasy.

В режиме широкополосной обработки возможно использование функции SEQ (Sidechain EQ) — установки эквалайзера в управляющую цепь, что позволяет производить частотно-зависимое компрессирование и лимитирование.

Динамическая обработка в многополосном и широкополосном режимах может использовать функцию ТСМ (Transient Capture Mode), ранее известную по процессору dbx 172 Super Gate. Это способность «предвидения» (или, точнее, задержка основного сигнала), позволяющая гейту открываться или компрессору начинать компрессирование до того, как обрабатываемый сигнал достигает ушей слушателя. Максимальное время задержки 85 мкс.

Пользователям компьютерных программ редактирования звуковых файлов должна быть знакома такая функция, как нормализация. Принцип ее работы заключается в следующем — находится самое высокое по уровню место, увеличивается до максимума (или до другого, установленного пользователем, значения), весь остальной звук пропорционально увеличивается по уровню. Теоретически это должно максимально увеличивать уровень записи без какого-либо изменения звучания. Но во многих программах при этой операции происходит транкейт (то есть отбрасывание дополнительных значений, получившихся при арифметических операциях), что ухудшает звучание. Так что мастеринг-инженеры не рекомендуют пользователям нормализовать свои готовые записи перед отправкой на мастеринг. Есть и еще одно соображение по этому поводу -если предстоит дальнейшая обработка, оставьте для нее динамический запас.

Quantum способен производить нормализацию в ручном или в автоматическом режиме (в последнем случае ему необходимо сначала «прослушать» весь нормализуемый кусок музыки). У нормализатора есть отдельный лимитер.

Из 100 имеющихся в процессоре пэтчей первые 50 являются пользовательскими. Среди пресетных пэтчей есть готовые пары (режим двойного моно) для обработки отдельных инструментов, например, вокал и гитара, бас-барабан и малый барабан.

Функция Wizard предназначена для быстрой настройки процессора. Пользователь отвечает на несколько простых вопросов: тип действий (мастеринг, запись, сведение), жанр музыки (рок, классика), степень обработки. Затем автоматически создается начальная внутренняя коммутация и устанавливаются начальные параметры обработок.

Возможно управление процессором и обновление операционной системы по MIDI.

В общем, процессор гибок в настройках, хотя его интерфейс несколько посложнее, чем у Finalizer 96 К. Кроме того, на дисплее показывается много параметров одновременно, текст довольно мелок и не очень черен.

На примере Quantum видны все преимущества осуществления обработки в одном устройстве. Поскольку он имеет 48-разрядную внутреннюю обработку, то при переходе от этапа к этапу не происходит понижения разрядности, вплоть до финального дизеринга в выбранную разрядность (24, 20, 16 или 8 бит). Так что возможно именно с этим связано теплое и мягкое звучание процессора.

В центре передней панели этого однорэкового устройства располагаются жидкокристаллический дисплей и светодиодные индикаторы уровней: два 26-сегментных индикатора выходного уровня, два 10-сегментных индикатора входного уровня и три 10-сегментных индикатора уровня подавления (отдельно для каждой полосы). Светодиодные индикаторы слева от дисплея показывают разные состояния устройства (перегрузка, выбранная частота дискретизации, поступление MIDI данных). В правой части передней панели находятся 18 кнопок (теми, что размером побольше, выбирают режимы, а меньшие используют для навигации) и колесо управления. В левой части передней панели — выключатель питания (на самом деле переводит устройство в режим ожидания, главный выключатель находится на задней панели) и разъем для PCMCIA карты (до 2 Мбайт), предназначенной для сохранения пэтчей.

На задней панели находятся симметричные аналоговые входы и выходы на разъемах XLR, оптические цифровые интерфейсы (переключаются между фбрматом ADAT и SPDIF), электрические цифровые интерфейсы формата AES/EBU (XLR) и SPDIF(RCA), вход синхрослова(RCA, переходник BNC-RCA прилагается), три MIDI разъема, вход для внешнего управления (педали или фейдера). Аналого-цифровые и цифро-аналоговые преобразователи 24-разрядные, поддерживаются частоты дискретизации 32 кГц, 44,1 кГц, 48 кГц, 88,2 кГц и 96 кГц. Возможно автоматическое преобразование частоты дискретизации входного сигнала в реальном времени. Цифровые интерфейсы поддерживают разрядность до 24 бит, на цифровых выходах возможно снижения разрядности (22, 20, 18, 16 или 8 бит) с дизерингом (тип выбирается).

Процессор имеет фиксированную структуру: входной блок, два разрыва, нормализатор уровня, трехполосный экспандер, трехполосный компрессор, трехполосный лимитер, выходной блок. Возможно отключение любого блока, кроме входного и выходного.

Входной блок позволяет выбирать цифровые или аналоговые входы, регулировать баланс, чувствительность аналоговых входов, выбирать частоту дискретизации. Есть обрезной фильтр низких частот (частота среза 2 Гц) для удаления смещения относительно нулевого напряжения или инфранизких сигналов.

В каждом разрыве возможно использовать одну из следующих функций: Digital Radiance Generator (имитатор аналогового звучания, возможна регулировка уровня и выбор одного из двух типов эффекта), Stereo Adjust (регулятор стереобазы), динамический эквалайзер (практически деэссер, но с более широким частотным диапазоном; возможен выбор частоты, типа фильтра, порогового уровня, степени подавления, времени атаки и восстановления), пятиполосный эквалайзер (фильтры низких и высоких частот, а также три параметрические регулировки), MS кодер/декодер, Spectral Stereo Image (трехполосный регулятор стереобазы). Еще есть возможность использовать функцию разрыва в качестве реального разрыва — на аналоговых или цифровых (кроме оптических) входах-выходах. Функция, использованная в одном разрыве, в другом недоступна.

При переключении на страницу нормализатора на дисплее показывается форма волны сигнала и две пунктирные линии, обозначающие максимально возможный уровень сигнала. Увеличивая входную чувствительность, возможно наблюдать приближение границ волны к линиям. Есть лимитер, переключаемый между мягким и жестким типами.

Перед попаданием на экспандер/гейт, компрессор и лимитер сигнал проходит через трехполосный кроссовер с регулируемыми разделительными частотами. На страницу кроссовера возможно попасть со страницы любой из трехполосных динамических обработок, но параметры кроссовера являются общими для всех них. Экспандер/гейт, компрессор и лимитер имена сходные редактируемые параметры: пороговый уровень, степень изменения уровня, время атаки и восстановления. Возможно изменение параметров одновременно для всех трех полос, или по отдельности. Кроме того, у экспандера возможно ограничить максимальное подавление уровня, компрессор имеет регуляторы компенсации уровня (общий и отдельно для каждой полосы) и возможность установки крест-фактора (реагирования на пиковый уровень, средний уровень или на некоторое промежуточное значение), а лимитер отличается возможностью выбрать жесткий или мягкий тип, установить потолок максимального уровня на цифровых выходах (digital ceiling) и включить обход отдельно для каждой полосы. Для всех трех обработок есть общая функция предвидения, то есть возможность задержки основного сигнала (от 1 до 10 мкс), чтобы цепь управления могла работать с опережением.

Выходной блок позволяет выбирать разрядность (от 8 до 24) и дизеринг (три типа), устанавливать уровень сигнала на аналоговых выходах. Аналоговые и цифровые выходы работают одновременно. Есть функция автоматического изменения уровня, с выбираемыми кривыми (линейная и экспоненциальная), временем (до 60 секунд), направлением (увеличе ние или уменьшение уровня). Возможно внешнее управление этой функцией при помощи цедили или фейдера.

Кроме того, в процессоре есть вспомогательные функции, доступ к которым осуществляется нажатием кнопки Tools. Так, на странице Flow есть шесть индикаторов уровня, показывающих происходящее в разных блоках процессора, а на странице Peak — стерео индикатор выходного уровня с возможностью задержки пиков. Еще есть индикатор корреляции фазы и генератор тестового сигнала (1 кГц).

Для облегчения работы с устройством в нем существует функция Wizard, выбираемая одноименной кнопкой. Здесь пользователь может выбрать тип материала, степень обработки, тип эквализации и оптимизацию уровня, после чего процессор автоматически устанавливает необходимые параметры. Конечно, посредством ручной настройки возможно получить лучшие результаты, но Wizard подходит к желаемому достаточно близко, и результат его работы может быть использован в качестве отправной точки.

Finalizer 96 К имеет 30 пресетных и 128 пользовательских пэтчей. Следует отметить, что в пэтче не сохраняются параметры входного и выходного блоков (кроме обрезного фильтра низких частот во входном блоке), а также параметры, установленные на страницах Utility и Tools.

Всеми параметрами устройства возможно управлять посредством MIDI контроллеров.

Подводя итоги, можно сказать, что Finalizer 96 К очень гибок в настройках и удобен в использовании, а масса различных дополнительных возможностей индикации упрощает работу с ним.

Процессор имеет высоту в две рэковых единицы. В центре передней панели находится жидкокристаллический дисплей (240x64) с подсветкой. Слева от дисплея располагаются четыре многофункциональных кнопки. Еще левее — три кнопки выбора режима и кнопка включения/выключения устройства. Справа от дисплея находятся четыре кнопки управления, с их помощью возможно выбирать параметры и изменять их знамения.

На задней панели есть кнопка включения питания, аналоговые симметричные входы и выходы на разъемах XLR и на Джеках, три MIDI разъема. Есть релейный обход. Используются 24-разрядные аналого-цифровые и цифро-аналоговые преобразователи, поддерживаются частоты дискретизации 44,1 и 48 кГц. Внутренняя обработка 24-разрядная. Дополнительно возможно приобрести плату AES 8024 с цифровым интерфейсом формата AES/EBU (XLR), поддерживающим разрядность 24 бита, частоты дискретизации 32, 44,1 и 48 кГц.

Процессор может работать как стерео устройство или обрабатывать каждый канал независимо. Из обработки есть шестиполосный экспандер/гейт, шестиполосный компрессор, широкополосный пиковый лимитер, имитатор лампового звука и трехполосный эксайтер.

В режиме простого редактирования (Process) параметры пэтча представлены на дисплее в виде восьми фейдеров. Редактирование производится посредством выбора фейдера горизонтальными кнопками управления и изменения значения вертикальными кнопками. При этом значения не устанавливаются абсолютно, а изменяются относительно параметров пресетного пэтча. В этом режиме доступны следующие параметры: пороговый уровень гейта; пороговый уровень, степень сжатия, время атаки и восстановления компрессора; степень вмешательства функции Ultramizer; общий выходной уровень; пороговый уровень лимитера. Параметры гейта и компрессора возможно устанавливать раздельно для каждой полосы, однако управление функцией связывания параметров полос возможно только в режиме Setup.

В режиме индикаторов (Meier) возможен показ входного или выходного уровня для всех шести полос и для всего устройства в целом, а также уровня подавления для всех шести полос. При переключении из режима редактирования в режим индикаторов последний выбранный для редактирования параметр остается активным, и его возможно изменять, одновременно контролируя результат по индикаторам.

Есть также режим глубокого редактирования пэтчей (Setup). В этом режиме возможно редактирование разделительных частот кроссовера. Отдельно для каждой полосы возможно установить пороговый уровень, продолжительность игнорируемых пиков, время поддержки и восстановления гейта; пороговый уровень, степень сжатия, время атаки и восстановления, характеристику перехода (knee) компрессора. Возможно индивидуальное прослушивание каждой полосы. У широкополосного пикового лимитера регулируется пороговый уровень и время восстановления. Имитатор лампового звука имеет возможность регулировки уровня искажений и выбора из четырех типов ламп. У эксайтера регулируется уровень гармоник, отношение четных и нечетных гармоник.

Процессор может производить задержку основного сигнала (максимум до 600 мс), что позволяет получить возможность предвидения для гейта, компрессора и лимитера.

Также в режиме Setup производится настройка функций, предназначенных лля автоматизации работы процессора. Функция Ultramizer для получения ровного уровня сигнала постоянно изменяет входную чувствительность и пороговый уровень компрессора в зависимости от программного материала. Устанавливаются пороговый уровень функции и степень ее вмешательства в контроль динамики. Функция Virtuoso анализирует звуковой материал и устанавливает пороговый уровень компрессора отдельно для каждой полосы. Возможен выбор из четырех режимов работы функции.

Если удерживать кнопку Setup нажатой в течение пары секунд, то предоставляется доступ к глобальным параметрам устройства типа выбора цифровых или аналоговых входов/выходов.

Для сохранения пользовательских настроек есть 100 пэтчей, первые 15 содержат пресетные пэтчи. Возможна модернизация операционной системы по MIDI. Общается бесплатная управляющая программа для PC.

На передней панели этого однорэкового прибора располагаются (слева направо): восьмисегментные светодиодные индикаторы входного и выходного уровня (а также уровней подавления в обеих полосах) отдельно для каждого канала, цифровой дисплей (номер пэтча, значение редактируемого параметра), восемь светодиодных индикаторов выбранного параметра, колесо ввода данных, десять кнопок управления, кнопка выключения питания.

Входы и выходы симметричные, на разъемах XLR и на Джеках. Номинальный уровень (+4дБ/-10дБв) переключается на задней панели. Есть три MIDI разъема. Устройство имеет 20-разрядные преобразователи (АЦП с 64-кратной передискретизацией, ЦАП со 128-кратной передискретизацией), внутренняя обработка 24-разрядная. Используется частота дискретизации 46 кГц.

Устройство возможноиспользовать в стерео режиме и в режиме двойного моно. Из функций обработки есть двухполосный компрессор, двухполосный лимитер, денойзер, эксайтер, расширитель стереобазы, энхаисер низких частот.

Поскольку устройство не имеет дисплея, доступ к разным функциям и параметрам осуществляется посредством хитрых нажатий кнопок управления: различаются первое, второе и третье нажатия, а также удерживание в течение пары секунд. И хотя распределение параметров организовано довольно логично, без руководства пользователя разобраться с процессором непросто. Кроме того, некоторые режимы достигаются посредством одновременного нажатия кнопок управления (например, для настройки MIDI нужно одновременно нажать кнопки IN/OUT и PRESET). Светодиодные индикаторы выбранного параметра тоже не очень помогают, поскольку в большинстве случаев показывают не параметр, а единицы его значения, то есть децибелы, герцы или килогерцы.

Нажатием первой из десяти кнопок управления (MAX. OUT LEVEL) осуществляется доступ к параметрам лимитера: максимальному выходному уровню и переключению между пиковым и средним уровнями.

Кнопка ULTRAMIZER предоставляет доступ к одноименной функции, обеспечивающей автоматическое изменение нескольких параметров (в зависимости от программного материала) для поддержания стабильного уровня (пикового или среднего) и увеличения плотности звучания. Похоже, что за этой функцией и скрывается двухполосный компрессор. Но, в отличие от привычных для компрессоров параметров, у функции Ultramizer регулируются параметры Density (Плотность), Speed (Скорость) и Range (Диапазон).

Кнопкой 3D SURROUND выбирается эффект расширения стерео-базы (регулируется степень расширения). Эффект работает только в стерео режиме.

У денойзера (кнопка DENOISER) возможно изменять два параметра: пороговый уровень и чувствительность обрезного фильтра высоких частот.

Кнопками LEFT и RIGHT возможно выбрать соответствующий канал. Для работы в стерео режиме надо нажать обе кнопки одновременно, В случае, если перед этим редактировался один из каналов, то его параметры будут скопированы в другой канал.

Кнопкой EXCITER выбираются параметры эксайтера: уровень и нижняя граница частоты (от 4 до 12 кГц). Этой же кнопкой возможно отключить верхнюю полосу частот.

Кнопка SUPER BASS предоставляет доступ к низкочастотному эн-хансеру. Есть параметры уровня и верхней границы частоты (от 50 до 150 Гц). Этой же кнопкой возможно отключить нижнюю полосу частот.

После одновременного нажатия кнопок эксайтера и низкочастотного энхансера возможно регулирование разделительной частоты кроссовера для двухполосных обработок (компрессора и лимитера). Возможен выбор из 31 значения разделительной частоты в диапазоне от 20 Гц до 20 кГц. При установке разделительной частоты в крайнее положение процессор действует как широкополосное устройство.

Остались только кнопка обхода IN/OUT и кнопка работы с пэтчами PRESET. Есть 50 пользовательских пэтчей.

Возможно переключение пэтчей и управление параметрами по MIDI. Есть бета-версия программы управления для Windows 95/98/NT. Для общения программы с устройством необходим MIDI интерфейс, совместимый с Roland MPU-401.

В многополосном режиме, динамическая обработка Finalizer96 К и Quantum работает не очень хорошо, во всяком случае — хуже, чем процессор ТС Electronic M 5000 с программным обеспечением MD 2. В широкополосном режиме динамическая обработка Quantum понравилась мне больше, чем Finalizer 96 К. В принципе, по качеству обработки Finalizer сопоставим с некоторыми подключаемыми модулями, например, Waves формата ТDМ или SD II. Крометого, я сравнил Finalizer96 K c имеющимся у меня Finalizer и не заметил особой разницы в качестве обработки (при частоте дискретизации 48 кГц). Процессоры же Behringer для мастеринга вообще применять не стоит. А вот для радиовешания DSP 9024 вполне может подойти.

В студии большая часть времени была потрачена на прослушивание устройств через цифровые интерфейсы (где это, конечно, возможно). Исходный цифровой звуковой сигнал поступал с системы SonicStudio на цифровой коммутатор Z-Systems Z 8.8. С него цифровой сигнал шел на вход тестируемого прибора, выходной сигнал с которого через все тот же коммутатор направлялся на цифро-аналоговый преобразователь Prism Sound DA I и прослушивался через мониторы Dynandio Acoustics С 3 с усилителем Dynaudio Acoustics DA-A 3. Одновременно уровень выходного сигнала контролировался цифровым индикатором, а устройство Apogee UV 1000 показывало активность выше 16 бит.

В студии для проверки устройств по прямому назначению, то есть в качестве многополосной динамической обработки, на аналоговые входы приборов подавался сигнал с линейных выходов CD плейера Tascam CD _: 301 Mk II. Для сравнения аналого-цифровых преобразователей устройств звуковой сигнал подавался на их линейные входы с линейных выходов CD плейера, при этом в качестве цифро-аналогового преобразователя использовался ТС Electronic Finalizer. Для сравнения цифро-аналоговых преобразователей на цифровые входы приборов подавался как сигнал, оцифрованный при помощи аналого-цифровых преобразователей ТС Electronic Finalizer, так и сигнал с цифрового выхода CD плейера. В каждом из этих случаев аналоговые выходы приборов подключались к каналам микшерного пульта Soundcraft Ghost LE, звук прослушивался через мониторы Tannoy AMS 8 А, использовалась аналоговые кабели Сапаге и цифровые Apogee с разъемами Neutrik.

ТС Electronic Finalizer 96 К имеет самые лучшие преобразователи из всех представленных устройств — у dbx Quantum они несколько суховатые. Зато у Quantum помягче компрессор и попрозрачнее эквалайзер. Особенно порадовал компрессор Quantum — работает эффективно, но незаметно.

Преобразователи Behringer Ultra-Dyne Pro DSP 9024 сильно проигрывают по качеству преобразователям Quantum и Finalizer 96 К. Но если использовать дополнительный цифровой интерфейс, звучание улучшается. Хотя и по качеству алгоритмов обработки DSP 9024 уступает более дорогим собратьям: компрессор жесткий (его работу слышно при минимальном вмешательстве), эквалайзер мутноватый, а имитатор лампы звучит несколько неестественно.

Как и следовало ожидать, Behringer Ultramizer Pro DSP 1400 P проигрывает по качеству звука всем остальным моделям: работает жестко, преобразователи хуже.

По качеству обработки процессоры соответствуют СБОИМ ценовым категориям. Менее дорогие устройства Behringer проигрывают более дорогим Quantum и Finalizer, особенно по качеству преобразователей. Из устройств Behringer несколько более дорогой DSP 9024 выигрывает у DSP 1400 Р как по возможностям, так и по качеству (особенно в случае приобретения опции AES 8024 и использования цифрового интерфейса, в обход преобразователей). Кроме того, отсутствие у DSP 1400 Р жидкокристаллического дисплея затрудняет работу с ним.

В отличие от Quantum и Finalizer, у обоих приборов Behringer нет эквалайзера. Для совместной работы с DSP 9024 производитель предлагает приобрести цифровой эквалайзер DSP 8024 Ultra-Curve-(610$) и цифровой интерфейс к нему.

Оба более дорогих устройства (Quantum и Finalizer) имеют множество полезных функций и позволяют получить отличные результаты человеку, понимавшему суть происходящих технических процессов, способному правильно настроить каждую функцию в каждом конкретном случае и хорошо представляющему, зачем он это делает. В то же время обилие возможностей усложняет и удлиняет процесс настройки устройств (хотя, похоже, оба производителя хорошо это понимают и предприняли усилия по облегчению работы — пресеты, функции Wizard). А в неопытных руках каждый процессор может скорее испортить звучание, чем улучшить его.

Разница в цене между Finalizer 96 К и Quantum может быть оправдана наличием у Finalizer 96 К оптического цифрового интерфейса формата ADAT и SPDIF, а также несколько лучшими преобразователями и немного более удобным интерфейсом. С другой стороны, Quantum имеет возможность четырехполосной обработки (у Finalizer она трехполосная), а его компрессор и эквалайзер понравились нам чуть больше.

Finalizer 96 К и Quantum могут найти свое применение в студиях мастеринга, производящих обработку в цифровом виде, но не имеющих финансовой возможности приобретать оборудование уровня Weiss или Z-Systems. Наиболее естественно эти устройства будут выглядеть в студиях звукозаписи, чувствующих в себе смелость отказаться от услуг специализированных мастеринговых студий для части задач, например, — придания результатам сведения почти готового вида для пробных или демонстрационных тиражей. Для этих студий дополнительным плюсом приобретения Finalizer 96 К или Quantum является возможность использования их преобразователей или некоторых дополнительных функций (деэссера, например). Возможно использование процессоров на крупных радиостанциях (хотя для этого есть и специализированные устройства), в составе комплексов тиражирования, на концертах (хотя в условиях концертной работы лучшим выбором может оказаться устройство с более простым управлением, типа ТС Electronic Finalizer Express).

Устройства Behringer вряд ли могут найти применение в специализированных студиях мастеринга. Скорее их стоит использовать на небольших радиостанциях с соответствующими доходами. Недостатки качества звучания в этом случае будут не столь заметны, учитывая прохождение сигнала через передатчик и воспроизведение его на далеких от совершенства бытовых устройствах. Наиболее привлекательно для этих целей выглядит DSP 1400 Р, содержащий практически все необходимые для радиовещания функции обработки.

Другим возможным вариантом применения устройств Behringer может быть концертная работа в небольших залах или клубах. И для вещания, и для концертной работы хорошим подспорьем является возможность автоматического поддержания уровня (функция Ultramizer) и быстрой настройки (функция Virtuoso на DSP 9024).

Еще процессоры Behringer могут использоваться в персональных и малобюджетных студиях, имеющих необходимость в окончательной доводке звучания (например, для выпуска небольшого тиража кассет), но не имеющих средств для частого обращения в студии мастеринга. В этом случае стоит обратить внимание на DSP 9024, особенно если студия является по большей части цифровой. Ну и, конечно, все процессоры возможно смело применять для творческой обработки, когда получение интересного звучания важнее качества.

Для подготовки звуковых примеров необходима компьютерная плата цифрового ввода-вывода звука. Выбор возможно сделать из трех ISA плат: Digital Audio Labs Digital Only Card, AdB Multi!Wav Pro 18 и Zefiro Acoustics ZA 2.

Почему именно цифровые? Поскольку мы хотим представлять звуковые примеры максимально близко к оригиналу, очень важным является отсутствие потерь и изменений при вводе звука в компьютер. Для этого лучше производить преобразование звука из аналогового в цифровой и обратно внешними конвертерами, а в компьютер вводить его уже в цифровом виде. Поскольку у нас есть DAT магнитофон Tascam DA-P 1, на который мы записываем звучание инструментов, то мы использовали его конвертеры.

В комплект поставки входит собственно плата, дискета с программным обеспечением и руководство пользователя. Минимальные систем ные требования: 386 DX/40, DOS 4.01, 200 Мб жесткий диск с 16- или 32-разрядной шиной, для работы под Windows минимум 4 Мб RAM. Джампером устанавливается адрес ввода-вывода платы, все остальные настройки производятся программным образом. Плата имеет цифровые входы и выходы формата SPDIF на разъемах RCA и может работать с частотами 48,44,1 и 32 кГц.

В руководстве пользователя описан процесс инсталляции драйвера только для Windows. Кроме того, прилагаются драйверы для Windows XP.

Следует признаться, что во время первой инсталляции платы я сделал две серьезные ошибки. Во-первых, я выбрал драйвер DAL Digital Only Card (Second Card), решив, что поскольку в системе уже установлена плата Turtle Beach TBS 2000, то DAL надо ставить как вторую плату. К тому же этот драйвер предлагался и по умолчанию. Сделав это, я сразу вспомнил, что в описании сказано про возможность одновременного использован им двух плат Digital Only, а в разделе про использование DAL совместно с другими звуковыми платами ничего не говорится про то, что ее надо устанавливать как «вторую» (про это вообще ничего не говорится ни в руководстве, ни в Readme, ни в сети). И тут я сделал вторую, непростительную ошибку. Вместо того, чтобы перезагрузиться (только после этого изменения вступают в силу) и потом удалить драйвер, я сразу запустил программу добавления новых устройств и установил плату еще раз, уже как единственную. В результате получилось то, что и должно было произойти: после перезагрузки компьютера появилось диалоговое окно, в котором Windows жаловалась на отсутствие платы Digital Only 2. Нажатие кнопки ОК приводило к зависанию компьютера по полной программе.

В первую очередь нужно было реанимировать Windows. Я вспомнил, что во время инсталляции Digital Only как второй платы, в диалоговом окне настроек был указан не тот адрес порта, что ставится по умолчанию, а адрес этот должен совпадать с установленным на плате джампером. Вынув плату, я убедился, что адрес не совпадает. Изменив его, я получил возможность загрузить Windows.

Первым делом я кинулся в раздел Система > Устройства (Панели Управления). Там никакого упоминания о Digital Only не было. Но запустив программу Cool Edit я обнаружил не одну, а две платы DAL в диалоговом окне программы, предназначенном для выбора устройств записи и воспроизведения. Ни одна из них не работала (при попытке воспроизведения оно прекращалось почти мгновенно), поэтому я решил не настраивать и так криво установленные драйверы, а удалить их и начать сначала. Но как же их удалить? Потыркавшись некоторое время туда-сюда, я, наконец, зашел в раздел Мультимедиа > Дополнительно (Панели Управления), где обнаружил и безжалостно уничтожил оба устройства.

Вторая инсталляция прошла хорошо, если не учитывать, что в результате Digital Only Card не работала, ни на запись, ни на воспроизведение. Пришла пора настройки. Для начала я занялся прерыванием. По умолчанию стояло 10, которое использует и TBS 2000. Вообще, надо сказать, компьютер, на котором все это проверялось, не самый свободный в мире. Много чего в него напихано и к нему подключено, и все это требует своей доли системных ресурсов. Особенно этим отличается TBS 2000, которая, конечно, хорошая плата, и совместимость с Sound Blaster у нее на высоком уровне, но, похоже, она забирает все системные ресурсы до которых может дотянуться.

Прерывание 3 (его использует порт COM2, к которому подключен модем) позволило уже произвести запись и воспроизведение. Но при запуске воспроизведения наблюдались щелчки, а запись вообще происходила урывками. Установка прерываний 15 и 7 ничего не дала (воспроизведение останавливалось), поэтому единственный способ продолжения настройки был возврат к прерыванию 3 и попытка изменения других параметров платы.

Здесь пора сказать, что для первоначальной проверки я пользовался программой Cool Edit. Когда первый раз это программа отказалась воспроизводить файл через Digital Only Card, я попробовал другую программу, но та вела себя также, поэтому я вернулся в Cool. Испробовав все возможные настройки платы, я уже в последней надежде запустил Media Player. И что вы думаете? Файл воспроизвелся нормально. Тогда я попробовал программу Wave 2.04, в ней и с воспроизведением и с записью все было в порядке. То же самое в программе Cakewalk Audio. Так что щелчки при воспроизведении и пропадания при записи оказались связаны с программой Cool Edit.

Прочитав файл подсказки для Cool Edit я сделал все предлагаемые там изменения системных файлов. Но единственное, что смогло убрать щелчки при воспроизведении и пропадания при записи — это установка параметров Total Buffer. Size [2] seconds using [12] buffers. При воспроизведении в программе WaveLab 1.6 также слышались щелчки, которые тоже убирались изменением числа буферов (Options > Preferences > Audio Card > Buffer Number).

Но не все проблемы были решены, и они уже не были связаны с какой-то одной программой. При воспроизведении в любой программе (кроме уже указанных я использовал Sound Forge 4.0b и Samplitude 4.02) время от времени были слышны негромкие потрескивания, особенно заметные на синусоидальной волне. Во-вторых, и это хуже, иногда происходило пропадание звука на ощутимое время (около секунды). Такие выпадения случались не часто, но регулярно, примерно раз в 5-7 минут.

С платой поставляется драйвер версии 1.3. На сайте DAL указано, что текущая версия драйвера — 1.4. Скачав ее, я обнаружил, что внутри находится драйвер версии 1.31, однако установив его, некоторые улучшения я заметил. Во-первых, при инсталляции драйвер для одинокой платы выбран по умолчанию и называется он более правильно, так что все сразу понятно. При настройке параметров прерывание 3 было выбрано по умолчанию, но это могло быть результатом предыдущих настроек (хотя я удалил предыдущей драйвер из системы). При воспроизведении обнаружилось исчезновение мелких потрескиваний. А в Cool Edit не было щелчков и при изначальных установках. Но пропадание звука осталось.

Пришло время обратиться в службу технической поддержки. Надо сказать, что хотя я и описываю каждую плату по очереди, опробование их происходило одновременно и электронная почта была направлена всем сразу. Первым пришел ответ от Digital Audio Labs. Среди нескольких советов было и предложение отключить 32-разрядные драйверы для дисков защищенного режима (Контрольная панель> Система > Быстродействие > Файловая система > Устранение ошибок). Это полностью сняло проблему, а включение драйверов в последующем снова привело к появлению пропаданий. Так что, с одной стороны, решение было найдено, с другой стороны, решение это очень сомнительное. Система помощи Windows 95 указывает на необходимость использовать отключение 32-разрядных драйверов для дисков защищенного режима только в крайнем случае, поскольку подобное отключение сильно понижает ее (Windows) скорость работы. По сообщению российского дистрибьютора фирмы Digital Audio Labs подобная проблема может быть решена установкой Service Pack 1 для Windows 95.

Хочу сразу оговориться, что все упомянутые проблемы и способы их решения могут быть связаны исключительно с моей системой, то есть с имеющимся у меня сочетанием программного и аппаратного обеспечения и к вам они могут не иметь никакого отношения. Причина, по которой я подробно их описываю, состоит в том, чтобы показать, что большинство проблем возможно легко решить, потратив на них пару недель и имея доступ к Internet для обмена посланиями со специалистами фирм-производителей.

Попытка испытать возможность одновременной записи и воспроизведения выявила недостаток использования DAT магнитофона вместо отдельных преобразователей, поскольку в нем (во всяком случае в имеющейся у нас модели) может быть активен или цифровой или аналоговый входы, но не оба вместе. Кроме того, то, что поступает на цифровой вход, одновременно идет и на цифровой выход, так что, теоретически, мы могли бы записать только то, что воспроизводим. Но и этого не произошло, поскольку плата жаловалась на несовпадение частоты дискретизации воспроизводимого файла и поступающей на вход. Но это нельзя отнести к недостаткам платы, а, как уже говорилось, является недостатком использования DAT магнитофона вместо преобразователей. Выходом, в данном случае, может быть мониторинг записанного через другую плату, тем бо лее, что иметь обычную, совместимую с Sound Blaster, звуковую плату совсем не Помешает.

Кроме платы и двух дискет (одна с программой установки и одна с программой Sound Forge XP) в комплект поставки входит только описание начала процесса установки на двух листках бумаги. Руководство пользователя находится в Internet, что, конечно, хорошо, но в основном для тех, кто имеет туда доступ.

Для установки платы необходимо сначала установить и запустить программу DriverLink. Одновременно с программой открывается файл помощи в котором подробно, шаг за шагом, описаны дальнейшие действия. В случае, если вы изменяете какие-либо параметры платы, то на экране появляется картинка переключателей, которые надо физически установить на плате. Когда все изменения сделаны, возможно выключить компьютер и установить в него плату. Затем устанавливается WAV драйвер, а также конфигурируются программные опции. Фирма производитель несколько раз в процессе инсталляции напоминает, что для настройки платы в дальнейшем необходимо использовать программу DriverLink, а не стандартные средства Windows.

Инсталляция прошла без проблем. Прерывание плате не нужно, а адрес и каналы DMA сработали изначальные (всего есть 64 адреса). По умолчанию указан формат цифрового интерфейса AES/EBU, так что пришлось поменять на SPDIF. Плата имеет два оптических цифровых разъема (формат как SPDIF, так и AES/EBU) и три трехконтактных джека. Один джек является мониторным аналоговым стерео выходом (повторяет цифровой) с уровнем достаточно мощным даже для наушников. Еще два джека предназначены для обычного SPDIF и AES/EBU интерфейса. Напомню, что стандартными разъемами для SPDIF являются RCA, а для AES/EBU — XLR. Так что придется подготовить переходники или соответствующие нестандартные кабели. Надписи, определяющие предназначение разъемов, расположены не совсем понятно, так что в процессе работы с платой я часто путал мониторный выход с входом. Плата позволяет производить преобразование форматов цифрового сигнала (SPDIF — AES, оптический — коаксиальный) в реальном времени.

Плата работала почти без проблем. Во всех программах ни потрескиваний, ни выпадений не наблюдалось. Для более быстрой синхронизации принимающего устройства плата может постоянно передавать несущую частоту. Вы можете установить функцию Default Playback Carrier Rate на какую-то определенную частоту (32, 44,1 или 48 кГц) или выбрать Last Rate Used, в последнем случае будет установлена частота, использованная последней. С этим связана и фраза «почти без проблем». Переключение частот не всегда проходит гладко и тогда на выходе появляется непотребно искаженный шумовой сигнал. Но после долгих терзаний я не могу ут верждать, что это недостаток или поломка платы. Вполне возможно, что плата воспроизводит нормально, a DAT не может как следует произвести переход на новую частоту, так как в некоторых случаях помогало отключение и последующее включение записи на магнитофоне или просто его отключение от сети. Всегда помогало переключение частоты (с возвращением искомой) программой DriverLink. Ответ от службы технической поддержки AdB пришел последним и в нем содержалось непонимание моего вопроса.

С платой поставлялся WAV драйвер и программа DriverLink версии 2.21. Текущая версия DriverLink — 3.11, WAV драйвера — 3.10. Новые возможности: поддержка четырех независимых выходов, возможность дополнительной установки прерывания (IRQ), аппаратное перепрограммирование «налету», управление несколькими платами из одной программы DriverLink. Обновление происходит в два этапа: сначала обновляется программа DriverLink, затем WAV драйвер. Проблем при обновлении не возникло, но с частотами ничего не изменилось. Я заметил, что если сразу после перезагрузки запустить DriverLink, то воспроизведение происходит нормально. Производитель рекомендует постоянно держать программу запущенной в свернутом состоянии. Почему тогда новая версия программы DriverLink не имеет кнопки свертывания окна? Это возможно сделать щелкнув правой кнопкой мыши на заголовке окна и выбрав «Свернуть», но все же...

Плата MultilWav позволила произвести одновременную запись и воспроизведение, однако, по причине использования DAT магнитофона вместо конвертеров, записано было то, что воспроизводилось. В случае, если вы все-таки хотите одновременно воспроизводить и записывать при помощи этой платы и DAT магнитофона, то вам может помочь наличие аналогового мониторного выхода для прослушивания записанного.

После обновления версий возможно использовать аналоговые и цифровые выходы платы отдельно. Для этого надо установить программный модуль Quad Output. Процесс его установки также прошел безболезненно, за исключением одного: в описании процесса сказано о необходимости выбрать опцию Display Reserved Devices на странице Advanced программы DriverLink. Но у меня такой опции на странице не оказалось. Появилась она только после перезагрузки и оказалась полезной. Дело в том, что кроме появления раздельно цифрового и аналогового выхода платы среди выходных устройств, во входных устройствах плата Multi!Wav оказалась упомянута два раза. Выбор опции привел к тому, что одно из упоминаний сменилось на MultilWav Reserved N/A. Переключение между режимами происходит в программе DriverLink посредством замены операционной системы платы (Hardware/Select MultilWav OS) и не требует перезагрузки компьютера. Я попробовал эти возможности в Samplitude 4.0 и Cakewalk Audio 6.0 и убедился, что все работает.

Вы можете использовать две платы Multi!Wav одновременно.

Упаковка ZA 2 производит приятное впечатление: большая коробка, смягчающий поролон сверху и снизу... Кроме платы, руководства пользователя и инсталляционной дискеты в поставку входит также кабель с 15-контактным разъемом с одной стороны и двумя RCA и двумя XLR разъемами с другой.

Плата имеет два разъема оптического интерфейса (SPDIF), два разъема RCA для электрического SPDIF интерфейса и 15-контактный разъем. К этому разъему подключается прилагаемый кабель с двумя RCA (мама) разъемами аналогового выхода и двумя XLR (мама и папа) разъемами AES/EBU интерфейса.

Минимальные системные требования: 486/50. Частоты 32, 44,1, 44,056 и 48 кГц. Плата позволяет производить преобразование частоты на входе из 32 и 48 кГц в 44,1 в реальном времени. Возможно также преобразование цифровых форматов.

Руководство пользователя начинается сразу с описание сложных технических вещей и не имеет раздела «Getting Started».

Инсталляция прошла без проблем, все параметры, кроме адреса ввода/вывода, были выбраны автоматически (адрес изменяется джампе-ром). ZA 2 — единственное из представленных устройств, которое появилось в разделе Система О Устройства (Панели Управления), а не только в Мультимедиа > Дополнительно. На панели задач появилась пиктограмма ZA, нажатие на которой левой кнопки мыши приводит к появлению меню, при помощи которого возможно управлять различными функциями платы. Одна из опций, а именно Change DMA Buffer Size никак не описана в руководстве. При нажатии правой кнопки мыши на пиктограмме ZA появляется регулятор громкости аналогового выхода платы.

Воспроизведение звука происходило без проблем, включая и нормальное переключение частот. А вот одновременная запись и воспроизведение не произошли никак по все тем же причинам, связанным с использованием DAT магнитофона вместо конвертеров. В режиме Play/Rec Simultaneous плата жаловалась на несовпадение частоты входа и выхода. А Cakewalk вообще отказался даже воспроизводить, пока не была выбрана опция, отключающая возможность одновременной записи и воспроизведения (Disable Simultaneous Record/Playback). Попытки что-то сделать приводили к зависанию Cakewalk и даже всей системы. Не произошло одновременности и в программе Samplitude 4.O. В случае, если же вы все-таки хотите записывать и воспроизводить одновременно, а автономных конвертеров у вас нет, то в этом случае возможно использовать аналоговые выходы платы. Подключаете DAT только ко входу платы, а воспроизведение слушаете с аналоговых выходов.

Обнаружилась неприятная особенность: если во время воспроизведения аудио проигрывать еще и MIDI через волновой синтезатор TBS 2000, то и на аналоговом и на цифровом выходе наблюдается быстрое перемещение звука между каналами, особо хорошо заметное при воспроизведении одного канала. Происходит это независимо от того, в какой программе воспроизводятся аудио и MIDI файлы. Если вместо волнового синтезатора указать FM (все того же TBS 2000), то перемещение каналов прекращается.

Ответ от службы технической поддержки Zefiro Acoustics пришел вторым, но ничего конкретного в нем не оказалось, кроме указания на вероятный DMA конфликт и удивления, что это не влияет на другие платы. Говорилось в нем и о влиянии PCI VGA. Я установил новые версии драйверов для видео платы и переустановил TBS 2000 с новыми драйверами. Ничего не изменилось и проблема так и не была решена.

На сайте Zefiro Acoustics есть очень полезная статья под названием «VGA kills audio», повествующая об отрицательном влиянии PCI видеоадаптеров на звук. Не вдаваясь в технические подробности перескажу вкратце смысл. Дело в том, что многие производители PCI видеоадаптеров используют способ ускорения работы своих изделий, который приводит к нелегальному захвату шины. Это практически никак не влияет на другие компоненты компьютера за исключением звука.

Вы можете легко выяснить, касается ли это вашей системы. Запустите программу воспроизведения WAV файлов и во время воспроизведения возьмите мышью за заголовок окна и быстро перемещайте его. Если при этом вы слышите треск, щелчки или пропадание звука значит у вас есть эта проблема.

На самом деле в этом нет вины ни звуковой платы, ни видеоадаптера. Виноват драйвер видеоадаптера. Возможно, драйверы Microsoft ведут себя корректнее в этом плане, но у меня проблема была и с драйверами Microsoft, и с драйверами производителя. Некоторые производители (Tseng Labs и Matrox) предлагают возможность решения проблемы посредством определенных указаний в системных файлах. К сожалению для плат других производителей эта проблема пока не решается.

Какой же вывод из всего вышеизложенного? Все платы имеют свои недостатки. Но по совокупности достоинств, недостатков и цены, а также учитывая наши задачи, я выбрал AdB Multi!Wav. Ее недостаток самый редко проявляющийся (не так уж часто я воспроизвожу файлы, записанные с разной частотой) и легче всего лечится. Наличие аналогового выхода и возможность его автономного использования — большой плюс. Обещания будущих возможностей всегда следует воспринимать скептически, но фирма доказала серьезность своих намерений выпуском программного модуля Quad Output. Так что возможно с большой долей оптимизма надеяться на появление возможности работать с частотой семплирования 96 кГц и разрядностью 24 бита. Отсутствие стандартных разъемов не украшает плату, но это вопрос решаемый. Плата AdB MultilWav официально рекомендуется фирмой Steinberg для использование с программой WaveLab, хотя есть сведения, что неофициальным фаворитом среди специалистов Steinberg является ZA 2.

Плата DSPACE производится российской фирмой SPACE Labs. Минимальные системные требования: SX 386/33, 10 Мб свободного места на диске, 4 Мб ОЗУ, Windows 9x. Адрес ввода/вывода устанавливается джампером, остальные параметры — программно. Разъемы: RCA, 9-контактный, оптические. Интерфейсы SPDIF и AES/EBU. Есть два внутренних входа, например для CD-ROM или звуковой платы с цифровым выходом. DSPACE может производить изменение формата цифрового звука в реальном времени. Плата не имеет ни одной из проблем плат других производителей, но имеет свою: она не воспроизводит моно файлы, что препятствует работе с ней некоторых программных синтезаторов и подключаемых программных модулей, имеющих моно выход.

Следует отметить, что описанные платы — не единственный способ получить цифровые входы и выходы для вашего компьютера. Сейчас цифровые интерфейсы являются составной частью многих систем записи на диск и плат с несколькими выходами. Пожалуй, самый недорогой способ - приобретение дополнительного цифрового интерфейса для звуковых плат Turtle Beach Pinnacle и Fiji, если, конечно, сами звуковые платы у вас уже есть или вы их все равно собираетесь приобрести. Но цифровой интерфейс в этих платах реализован не слишком удобно и подходит лишь для использования время от времени.

В случае, если вы думаете, что соединение синтезатора и секвенсора по MIDI — это сложно, попробуйте установить звуковую плату и вы полюбите решать эти простенькие MIDI проблемки. Похоже, что этот вид периферийного оборудования вызывает больше проблем, чем что-либо другое. Если вы не имеете достаточно опыта в подобных вещах, а также свободного времени и чувства авантюризма, то рекомендуем вам договориться об установке с продавцом звуковой платы или с посторонним специалистом.

В противном случае, возможно все сделать самому. Самая простая часть — установить плату в компьютер. Руководство пользователя для вашей платы должно содержать подробные инструкции о том, как это сделать. На английском языке. (Маленькое предупреждение: если в руководстве написано, что вам потребуется отвертка Филипс — буквально Philips screwdriver — не надо бежать в представительство этой фирмы и покупать их отвертку. Здесь имеется в виду отвертка с крестообразным шлицом.)

Для изучавших в школе португальский рассказываем...

Освободитесь от статического электричества, разрядившись обо что-нибудь подходящее. Убедитесь, что компьютер выключен, отсоедините от него сетевой кабель и снимите кожух корпуса. В случае, если у вас корпус типа Mini Tower, рекомендуется после снятия кожуха положить его горизонтально. Ближе к задней части (компьютера) вы увидите несколько свободных слотов расширения разного размера: короткие (8 бит) и длинные (16 бит). В идеальном случае платы надо устанавливать в слоты, соответствующие им по размеру, но восьмибитные платы могут работать и в длинных слотах. Лучше выбрать слот, находящийся дальше всего от уже установленных плат. В случае, если плат много, постарайтесь установить звуковую плату как возможно дальше от видеоадаптера.

Отсоедините металлическую пластину (заглушку), закрывающую выбранный вами свободный слот. Расположите плату так, что бы ее металлические зубчики соответствовали слоту, затем вставьте плату. Эта операция не должна требовать чрезмерного усилия. Проследите, чтобы плата плотно села в гнездо слота и при этом не касалась частей корпуса компьютера ничем, кроме металлической планки на задней стенке (на которой расположены входы и выходы). Привинтите планку к корпусу компьютера. Пока не ставьте кожух на место. Подсоедините сетевой кабель и включите компьютер.

В идеальном случае вы сможете установить программы, поставляемые с платой и заняться музыкой (или чем вы там занимаетесь со звуковыми платами). В реальной жизни вам скорее всего придется иметь дело с линией запроса прерывания (interrupt request line — IRQ), адресами ввода/вывода (input/output address — I/O) для синтезатора и MIDI, и каналом прямого доступа к памяти (direct memory access channel — DMA).

Значения этих параметров сообщают компьютеру где искать плату и как с ней общаться. К сожалению все, что подключается к вашему компьютеру, от принтера до мыши, имеет те же параметры. В случае, если два устройства используют одинаковые значения, то они будут работать неправильно или не работать вовсе. Чем больше вы подсоединили устройств и установили плат, тем больше вероятность конфликта.

Руководство пользователя или программа установки вашей платы, скорее всего, предложат вам изначальные фабричные значения. Если они не подходят попробуйте следующие: IRQ 5, адрес для синтезатора — 220, для MIDI — 330, канал DMA — 1. В случае, если и эти не сработают попробуйте IRQ 2, 7 или 9 и адрес для MIDI — 300. В случае проблем с воспроизведением семплов попробуйте каналы DMA 0, 5 или 6.

Методы изменения этих знамений в разных платах разные. Некоторые позволяют вас изменять значения посредством программы установки. В других вы должны поменять перемычки на самой плате (вот почему не надо было сразу ставить кожух корпуса на место). Не забудьте перед этим отключить компьютер от сети и разрядиться от статического электричества. Изменив параметры, запишите их значения.

В случае, если вы запустили операционную систему компьютера и программа тестирования звуковой платы (поставляется с большинством из них) не обнаружила ошибок, то скорее всего вам не придется больше изменять параметры карты и вы имеете возможность установить кожух корпуса на место. Тем не менее в дальнейшем может выясниться, что возникают проблемы с некоторыми программами. Например MIDI интерфейс не работает с секвенсором или при записи или воспроизведении звука слышен сильный шум. Иногда эти проблемы возможно решить изменением значений.

Если в DOS все работает нормально, пора заняться Windows. Здесь надо познакомиться с двумя программами, входящими в группу Control Panel: Drivers и MIDI Mapper. Дважды щелкнув на пиктограмме программы Drivers, вы увидите список установленных драйверов (управляющих мини-программ). Выделите драйвер вашей звуковой платы и щелкните на кнопке Setup. Убедитесь, что значения прерывания, адреса и канала соответствуют записанным вами при установке платы.

MIDI Mapper состоит из трех полезных окон. Окно Setup позволяет вам выбрать разные устройства для каждого MIDI канала и разные карты пэтчей'(Patch Maps) для каждого устройства. Окно Patch Maps позволяет выбрать номера, по которым будут вызываться пэтчи синтезаторной части вашей звуковой платы. И, наконец, в окне Key Maps возможноизменять отношение клавиша/высота тона для правильного воспроизведения различных барабанных установок.

Скажите, вы верите в то, что дешево — хорошо не бывает? Это поверье очень широко распространено. Я не придерживаюсь его, так как знаю достаточно много правильных и эффективных решений за очень небольшую цену... Тем не менее, я был немало удивлен, когда получил в свое распоряжение новое изделие от Creative Labs — звуковую плату под несколько претенциозным названием SBLive!. Именно так — с восклицательным знаком.

Итак, что же из себя представляет SBLive? Конструктивно — это печатная плата небольших размеров, предназначенная для установки в РС1 слот. На SBLive! Value миниджековые гнезда, используемые для подключения внешних устройств, выполнены из пластмассы разных цветов. Судя по всему, это сделано для облегчения жизни пользователя. Но мое эс тетическое чувство такое попугайское разноцветье не обрадовало. Помимо обычного 15-контактного разъема MIDI/Game порта, на планке имеется четыре гнезда — линейный вход, вход для микрофона, линейный выход и выход для тыловых громкоговорителей, тоже линейный. Поскольку микрофонный усилитель на подобного класса устройствах, в силу своего низкого качества, может интересовать музыканта в самой малой степени, то этот вход из первоначального рассмотрения был выведен. Зато неожиданным подарком оказалось большое количество разъемов для внутренних подключений. Помимо традиционных разъемов для аналоговых источников сигналов, сразу же обратил на себя внимание вход, обозначенный как CD_Digital In, а также целая колодка джамперов, на которую выведены сигналы в формате SPD1F. Отрадным оказался тот факт, что расписание контактов этой колодки нашлось в руководстве пользователя. Это позволило сразу же смастерить из подручных средств — заглушки-брэкета, пары тюльпанов (разъемов типа RCA) и витой пары проводов — стандартные разъемы SPDIF для использования цифровых входов и выходов. В случае, если вы сочтете необходимым повторить такой способ расширения функциональных возможностей платы, то не забудьте проложить, изолирующую прокладку между металлом заглушки и металлическим корпусом тюльпанов, так как наличие контакта между землей платы и корпусом компьютера нежелательно в связи с увеличением уровня помех.

Для того, чтобы разместить в компьютере SBLive, я удалил из него свои Terratec EWS 64 XL и AWE 64 Gold, хотя для установки новичка место нашлось бы и без этих изъятий, так как на линейке PCI-слотов у меня живет только видеоадаптер. Сделал я это для того, чтобы избежать «конфликта ресурсов», традиционно осложняющего жизнь владельцам IBM PC. После включения и обычной процедуры инсталляции драйверов с прилагаемого компакт-диска, SBLive заработал без каких-либо проблем. Из приложенных программ я проинсталлировал только тот минимум, который необходим для управления платой. Убедившись, что плата функционирует нормально, я восстановил Terratec EWS 64 на законном месте. Никаких конфликтов не произошло и я вздохнул с облегчением.

Что же изменилось в моей персональной студии в результате замены AWE 64 Gold на SBLive? Первый приятный вывод — я не потерял абсолютно ничего, приобретя взамен много полезного. Во-первых — синтезатор с расширенными возможностями, во-вторых — дополнительные входы и выходы 8РDIРдля подключения внешнего оборудования, в третьих — существенное повышение качества звучания, в-четвертых — прекрасный процессор эффектов. Впрочем, по порядку...

В отличие от AWE 64 Gold, которую теперь наконец-то имеет смысл отправить на заслуженную пенсию, синтезатор SBLive выполнен на новом чипе EMU-10K1. По сведениям, которые удалось разыскать в Internet, этот чип представляет из себя специализированный DSP (Digital

Signal Processor) с производительностью 1000 mips и внутренним 32-битным представлением данных с фиксированной запятой. Такая большая вычислительная мощность существенно расширила возможности синтезатора и, в результате, получилось устройство совершенно другого уровня, хотя преемственность поколений полностью сохранилась. То есть, новый синтезатор базируется на тех же самых банках Sound Font (файлы с расширением sf2), что и AWE 32/64. По поводу этого формата следует сказать несколько слов особо. Помимо того, что у многих музыкантов, практиковавших на AWE 32, накопились солидные запасы звуков (в моих закромах, например, хранится этого добра на 2,5 гигабайта), этот формат становится форматом общения между синтезаторными платформами различных производителей. С недавних пор его поддерживают Pinnacle и Apex (при использовании редактора пэтчей Everest 1.47), а также программный синтезатор Reality 1.5. Кроме того, для Terratec EWS 64 XL я нашел утилитку, позволяющую конвертировать банк из формата Sound Font. Да еще и фирма Creative Labs (чьим подразделением является Е-mu) лицензировала этот формат для третьих фирм и возможноожидать увеличения числа синтезаторов, совместимых с ним. Но все же, главное в том, что E-mu выпустила на рынок полупрофессиональных устройств новое изделие на том же самом чипе EMU-10K1. Речь идет о системе E-mu Audio Production Studio, состоящей из 20-разрядной звуковой платы и модуля расширения. Синтезатор в APS базируется на том же самом формате Sound Font. Мне удалось опробовать эту систему и ее описание я постараюсь представить вашему вниманию в ближайшее время. Понятно, что фирма-производитель намерена поддержать APS соответствующими звуками. В комплекте APS есть демо-банки высокого качества, содержащие звуки таких модулей, как Proteus, Planet Phatt, Vintage Keys... Так что перспективы синтезатора у SBLive весьма радужные.

Теперь о возможностях нового синтезатора. Первое, что бросается в глаза — полифония возросла до 64 голосов, а мультитембральность до 32 инструментов. Так как в протоколе MIDI содержится ограничение числа каналов (16) для одного устройства, синтезатор разбит на две секции, которые появляются как независимые порты в Cakewalk, Cubase и других программах. Помимо аппаратного синтезатора, в этих портах появляется также программный синтезатор, который доводит общую мультитембральность с учетом внешнего интерфейса до 128. А в новых версиях драйверов, которые возможноскачать с сайта www.sblive.com, количество голосов этого дополнительного синтезатора доведено до 512! Тем не менее, качество программного синтезатора не произвело на меня сильного впечатления и детальное знакомство с ним я решил отложить.

Другим качественно важным свойством этого синтезатора является то, что он базируется на новой технологии хранения семплов. В случае, если в платах предыдущего поколения (с ISA интерфейсом) для хранения сиытезаторных пэтчей нужно было устанавливать дополнительную па мять, то теперь рабочие семплы хранятся в оперативной памяти компьютера. Стало это возможно благодаря применению интерфейса PCI, пропускная способность которого позволяет получить высокую скорость доступа к звуковым данным. Причем, в отличие от программных синтезаторов (например Reality), которые тоже сохраняют свои звуки в оперативной памяти компьютера, формирование звука производится звуковой платой и меньше нагружает центральный процессор. Очевидные выгоды этого решения таковы:

уменьшается суммарная стоимость системы, так как компьютерная память общего назначения дешевле специализированной, требовавшейся для плат предыдущего поколения;
эффективность использования памяти гораздо выше, так как Память возможноперераспределять для решения разных задач, в то время как раньше память звуковой платы использовалась только для синтеза звука;
сняты ограничения на объем памяти под семплы. К примеру, на моем компьютере со 128 мегабайтами, ресурсом для семпдов по умолчанию является область в 64 мегабайта. При необходимости, это значение возможноизменить;
время загрузки банка в память синтезатора резко сократилось — банк объемом в 26,5 мегабайт загружался у меня чуть дольше 5 секунд!

Надо сказать, что это техническое решение стало доступным Creative Labs благодаря стратегическому ходу этой компании в области бизнеса. Ноу-хау приобретено вместе с его разработчиком -- фирмой Ensoniq, ставшей теперь подразделением Creative Labs. Это должно уберечь в будущем от всяческих споров и исков, которые, как известно, время от времени сотрясают компьютерно-музыкальный мир. Характерно, что этот прием продемонстрирован уже вторично — в свое время Е-mu таким же макаром стала частью могучей империи Creative Labs. И именно совмещение технологий от Ensoniq и E-mu в одном изделии породило возможность нового технического прорыва в области недорогого, но качественного звукового оборудования.

Управление звуковой платой сосредоточено на специальной панели под названием Creative Launcher, удобно разместившейся под верхним обрезом экрана и выползающей по первому требованию на фоне любой программы, включая мой любимый Cakewalk. На этой панели, помимо управления SBLive, возможноразместить и пользовательские пиктограммы, чем я не преминул воспользоваться, разместив там же управление Terratec EWS 64 XL. Это оказалось очень удобным, так как доступ к звуковому оборудованию моей студии достигается теперь одним движением мыши. Для управления синтезатором используется контрольная панель, в которой возможно производить манипуляции банками, и устанавливать объем памяти, используемой для семплера. Предварительное прослушивание инструментов удобно производить с виртуальной клавиатуры, на которой возможно выбрать банк, пэтч, контроллер. Отрадно, что проигрывать звук возможно не только мышью, но и с обычной внешней MIDI клавиатуры. Этого очень недоставало в панели управления синтезатором AWE 32. Правда, как недостаток, я бы отметил то, что управление из двух окон — не самый удобный способ. Лучше бы загрузка банков и клавиатура были бы сосредоточены в одной программной утилитке, а внешняя клавиатура не отключалась при деактивации окна виртуальной клавиатуры. В комплекте к карточке отсутствовал редактор пэтчей для семплера, но уже имевшийся у меня редактор Vienna 2.3 оказался пригодным для всех устройств работающих в стандарте Sound Font. Ничего нового, за исключением этой возможности, новая версия не получила, кроме способности выходить в редактор семплов (например, Sound Forge) прямо из окна редакции пользовательского семпла.

Существенной частью любого синтезатора является процессор эффектов — SBLive в этом смысле не подкачал. Его FX-Engine выглядит весьма современно. Функционально, обработка сделана обшей для всех аудиоисточников — MIDI, Audio, Mixer. При помощи панели управления можно не только выбрать подходящий к случаю тип обработки из имеющихся пресетов, но нарулить и собственный эффект, сохранив все в пользовательском пресете. Типы обработок — реверберация, хорус, задержка, частотный сдвиг (Frequency Shifter), смещение высоты тона, дисторшн, фленджер, кольцевой модулятор, авто-вау. Так как структура внутреннего устройства синтезатора задается микропрограммой, то логично ожидать появления новых эффектов. К примеру, новая ^версия драйверов, скачанная из Internet, пополнила этот перечень новичком под названием Vocal Morpher.

Количество настраиваемых параметров в каждом эффекте велико и позволяет воздействовать на структуру задержанного сигнала посредством таких ре'гулировок, как диффузия, ранние отражения. Как всегда, у развитой техники есть оборотная сторона — разобраться сходу с тонкостями настройки непросто, но после некоторого привыкания новые возможности доставили настоящее удовольствие. К примеру, полностью решена проблема обеспечения комфортного звука для исполнителя в процессе записи вокальных или гитарных партий. Я предпочитаю писать в аудиотрек «сухой» сигнал, чтоб иметь больше возможностей при сведении, а исполнителю нужно слышать в момент исполнения свой голос или гитару во всей красе, что очень важно. В Terratec EWS 64 XL, с которой я работал до сих пор, такая возможность тоже имеется, но вот качество эффектов ниже всякой критики, так что я ими не пользовался. Для мониторинга в процессе записи раньше я использовал систему из микшеров и ревербератора Alesis Midiverb. Новая плата позволила полностью отказаться от этой системы. Панель микшера удивила количеством фейдеров, как для воспроизведения, так и для записи. Уровень сигнала со входов CD_Digital In и SPDIF In регулируется независимо. На микшере записи возможно подключиться к выходу Audio, что позволяет перезаписывать сведенный материал или звук программного синтезатора без особых проблем в режиме полного дуплекса. Для записи с выходного микшера есть фейдер с названием, которое заставило меня улыбнуться. «What U hear» - мне несколько секунд пришлось поломать голову, прежде чем я сообразил, что это означает «What you hear», то есть «Что вы слышите». Наличие этого входа на микшере записи позволяет записывать в стереопару результат одновременного воспроизведения MIDI и аудио со всеми обработками.

Помимо описанных выше внешних разъемов, на плате имеются гнезда для внутрикомпьютерного подключения звуковых источников. Нехитрый прием с установкой на заглушке-брэкете дополнительных тюльпанов позволил мне вывести эти входы наружу с целью подключения дополнительного звукового оборудования. Наличие фейдеров для этих входов и раздельная регулировка уровней записи/прослушивания позволили полностью отказаться от внешнего микшера. Благодаря этому, управление студией очень упростилось и стало очень логичным, так как позволило направить на запись любой из внешних источников, сохранив его звучание для прослушивания вместе со всей обработкой. Достигается это простым нажатием кнопки на программном микшере. Всего, с учетом того, что CD-ROM теперь подключен по цифре и предназначенный для него аналоговый вход освободился, мне удалось задействовать дополнительно два стерео и два моно входа с возможностью оперативной коммутации их на запись. Таким образом, возможности микшера таковы -микрофонный вход, линейный вход, дополнительный 1 (стерео), дополнительный 2 (стерео), дополнительный 3 (моно), дополнительный 4 (моно). Цифровой вход на SBLive работает параллельно с аналоговыми, чем я воспользовался, включив в систему Terratec EWS 64 XL. Помимо микрофона, я смог подключить две гитары в стерео (после процессоров ZOOM), бас-гитару и звуковой модуль. Для репетиционного режима более чем достаточно. С учетом отличного процессора эффектов SBLive это оказалось впечатляющим, особенно когда я вспоминал о том, что плата позволила отказаться от внешнего пульта и процессора эффектов.

Удобства в работе немаловажны, но все же определяющим для музыканта является звучание аппаратуры, так что наступил момент для изложения впечатлений от звучания SBLive. Результат оказался весьма положительным, хотя окончательное суждение о том или ином устройстве складывается лишь после месяцев работы с ним. Разумеется, это утверждение относится к тем устройствам, в звуке которых нет явных ляпов — забраковать возможной с первого захода. К счастью, к рассматриваемой плате это не относится.

Для начала, я решил получить общее впечатление о звуке, для чего прослушал демо-файлы для синтезатора, а также воспроизвел звуковой материал, который я отлично знаю, потому что сам его записывал. Результат прослушивания сразу же заставил по достоинству оценить название платы — звук именно живой. Вместе с тем, он показался мне несколько суховатым и чуточку плоским, несмотря на включенную обработку. Правда, это впечатление оказалось мимолетным, так как после освоения и правильного использования встроенного процессора эффектов звучание приобрело достойную глубину и сочность. Уловив заметную разницу с привычным для меня звуком EWS 64 XL, я подключил для сравнения внешний цифро-аналоговый преобразователь Flying Calf фирмы Midiman. Он выполнен на 20-разрядном чипе преобразователя от фирмы Crystal Semiconductor того же типа, что применены в популярных платах Pinnacle/Fiji и Darla/Gina. В свое время я сравнил этот прибор с упомянутыми платами и пришел к выводу, что они звучат практически идентично, при весьма близких результатах объективных измерений (некоторое незначительное преимущество при измерениях было на стороне Flying Calf), Таким образом, я получил некую точку опоры для сравнения. Велико же было мое удивление, когда я убедился, что не могу отличить звучание SBLive от Flying Calf. Разумеется, такой факт огорчить меня не смог, а, напротив, весьма обрадовал, поскольку такого результата я не ожидал совсем.

После того, как я убедился в достаточно высоком качестве звуковоспроизведения, я с повышенным интересом перешел к испытанию синтезатора. И остался очень доволен результатом. Прямого сравнения с AWE 64 я не проводил, так как преимущество SBLive было явным. Мне очень понравилось живое и динамичное звучание барабанных установок, которые на AWE 64 так ярко и плотно не звучали. Двадцатимегабайтное фортепиано Yamaha, конвертированное из банков Akai, тоже зазвучало по-новому и на этом я решил тестирование синтезатора прекратить, так как мне стало окончательно все ясно.

Тестирование звукозаписывающей части — это один из самых тонких и щекотливых моментов в любой серии тестов. Имея определенный опыт в этой области, я предпочитаю не делать поспешных выводов, так как мое мнение о звукозаписывающем аппарате складывается только на протяжении длительного общения с ним. Так что последующие осторожно-оптимистичные выводы носят предварительный характер, что и предлагаю учесть.

Испытание системы звукозаписи я предпочитаю начинать с объективных измерений. В данном случае я воспользовался программным спектроанализатором SpectraLab. Поскольку результат измерений очень сильно зависит от используемых методик, то нас интересуют не абсолютные значения, а относительные, на основании которых возможноболее объективно предпочесть одно устройство другому. В свое время я провел серию тестов некоторых звуковых плат и теперь стараюсь придерживаться сходных методик, для сопоставимости результатов.

Методика измерения шумов оказывает очень сильное влияние на конечную цифру. Разумеется, фирмы-производители приводят результаты, полученные по методикам, дающим наилучшие абсолютные цифры. К примеру, значение уровня шумов может приводиться на момент отсутствия сигнала, да еще со взвешивающими фильтрами. Этот способ привычен для измерений в доцифровую эпоху, однако не полностью описывает поведение цифровых систем. Как правило, в тестах приводится значение шумов в присутствии сигнала, то есть в реальной динамике. Этот способ гораздо объективней с точки зрения оценки качества преобразований, но требует применения специального прибора — спектроанализатора. Именно поэтому цифры по шумам в тестах отличаются от привычных для потребителя значений.

Анализируя результаты тестирования SBLive я пришел к выводу, что плата обеспечивает очень неплохое качество записи, которое лишь ненамного уступает Pinnacle в режиме 16 бит. В то же премя, качество воспроизведения Не достигло такого высокого уровня. Впрочем, для меня это оказалось не столь важным, так как моя деятельность основана на технологии «виртуальной студии», то есть однажды записанный аналоговый сигнал больше цифро-аналоговому преобразованию не подвергается и покидает компьютер только в сведенном и обработанном виде, записанным на компакт-диск. Для обработки используются программные подключаемые модули в Cakewalk Pro Audio. Так что характеристики тракта воспроизведения сказываются только на качестве мониторинга.

Практическая работа по записи группы, играющей гитарную музыку, в обшем-то подтвердила мои ожидания, хотя я повторюсь, что выводы по качеству записи носят пока предварительный характер. Во всяком случае, для демо-записи SBLive подходит как нельзя лучше...

Некоторое удивление у меня вызвал тот парадоксальный факт, что использование цифрового интерфейса напрямую дало худший по объективным измерениям результат, чем переоцифровка с использованием Flying Calf. Детальный анализ проблемы по-видимому впереди, пока же я для себя выяснил, что цифровой интерфейс EMU-10K.1 не слишком хорош. Не стоит обольщаться самим фактом наличия такого интерфейса и надеяться, что это автоматически переводит SBLive в разряд высококачественного студийного оборудования.

Погружение в проблему позволило мне выдвинуть рабочую гипотезу о том, что это связано с особенностью архитектуры EMU-10K1. Вся внутренняя обработка в этом чипе идет на частоте 48 кГц. Выходной цифровой порт работает тоже только с этой частотой — вывод на 44,1 кГц невозможен (по крайней мере, с существующими драйверами). Входные и выходные АЦП и ЦАП также работают с этой частотой. При записи же на диск файла с частотой дискретизации 44,1 кГц, производится переквантизация сигнала цифровым способом. Входные цифровые порты, встроенные непосредственно в чип, работают асинхронно, то есть независимо от расхождения внутренней и внешней частот. Таким образом, при работе через цифровой интерфейс, преобразование частоты дискретизации производится всегда! Это делает невозможным полученне точной (бит в бит) цифровой копии входного сигнала даже при идентичных входных частотах, но зато позволяет иметь микширование п реальном времени всех входных потоков — и цифровых, и аналоговых. Это возможно только при наличии асинхронных приемников SPDIF.

Осмысление этого факта и его следствий еще впереди. Ясно, что для мастеринга такая архитектура непригодна, однако возможно, что и не так страшен черт, как его малюет мое напуганное цифровыми проблемами воображение. Поживем — увидим. Зато достоинствами - - цифровым микшированием двух потоков — возможновоспользоваться уже сегодня.

Несколько слов о поддержке потребителя производителем. Такой немаловажный компонент, как сервис, мне показался весьма приятным. При инсталляции платы предлагается зарегистрироваться у производителя через Internet с целью лучшей поддержки.

В регистрационной форме позабавил пункт о дате моего дня рождения — наверно будут рассылать подарки... Жду с нетерпением! Но если серьезно, то для SBLive создан отдельный сайт, с которого возможноскачать и новое программное обеспечение (включая свежие версии драйверов), и разнообразную полезную информацию, а также новые банки в формате Sound Font. 3 айти на этот сайт возможнопрямо с панели управления платой, разумеется, если ваш компьютер подключен к Internet.

В случае, если уж вы имеете доступ к Internet, то возьмите на заметку несколько адресов, по которым возможнонайти кое-что интересное для SBLive:

www.melodymachine.com — оттуда возможноскачать программу-архиватор, предназначенную специально для работы с Sound Font и обеспечивающую более высокое сжатие, чем традиционные архиваторы. Здесь же возможнонайти банки sf2.
heml.passagen.se/phobia3 — на этом сайте я нашел самый большой (48 Мбайт) банк General MIDI в формате sf2.
meinbers.xoom.com/awesoft/sounds.htm — много самых разнообразных банков формата sf2 найдется и здесь.
Обязательно зайдите на сайт E-mu (www.emu.com/sound-font/) и посмотрите подробное описание коллекции звуков от E-mu. Здесь вашему вниманию будет предложена серия компакт-дисков со звуками самых популярных синтезаторов этой фирмы.
Я также рекомендую зайти на сервер новостей new.soundblaster.com и выбрать две конференции — creative.emu.products.aps и creative.products.sound_blaster.live. Эти конференции — место встречи пользователей E-mu APS и SBLive!

Занимаясь подбором оборудования, большинство людей сосредотачивает свое внимание на выборе микшера, записывающего устройства, микрофонов, мониторной системы и устройств обработки, отводя вопросам коммутации всего вышеперечисленного оборудования место где-то между выбором мебели и дизайном визитных карточек. А ведь только хорошая (то есть качественная и удобная) коммутация позволяет в полной мере использовать потенциал основного оборудования. И нередки случаи, когда плохая коммутация девальвирует затраты на приобретение дорогого, высококачественного оборудования.

В современном процессе создания и записи музыки участвует множество самых разных устройств. Для того, чтобы эти устройства могли работать совместно, между ними необходима связь, которую и призвана обеспечить коммутация. А поскольку информация о звуке передается между устройствами посредством электрического сигнала (тока), с него и начнем.

Основными электротехническими характеристиками сигнала являются сила тока и напряжение, а основной характеристикой любого элемента электрической цепи является сопротивление. Зависимость между ними определяется законом Ома, который гласит, что сила тока в цепи (I) равна отношению приложенного к ней напряжения (U), к сопротивлению этой цепи (R), или I=U/R.

Значение напряжения возможно использовать для выражения величины электрического сигнала, то есть уровня. Но в звуковых системах это не всегда удобно вследствие того, что напряжение в цепях может изменяться в очень широком диапазоне — в миллион и более раз. Согласитесь, неудобно сравнивать сигналы, если один из них изменяется от 0,163 до 0,326 мВ, а второй — от 0,89 до 1,78 В. Для более удобного восприятия уровней сигналов их выражают в децибелах (международное обозначение - dB, русское — дБ).

Децибел является одной десятой долей Бела — величины, названой в честь одноименного ученого (Alexander Bell), усовершенствованное изобретение которого, телефон, есть практически в каждом доме. Децибел -величина относительная, то есть она указывает не абсолютное значение параметра, а во сколько раз он больше или меньше другого значения. Децибел основан на десятичном логарифме от отношения двух сравниваемых величин.

Соотношение напряжений в децибелах = 20 lg напряжение 1/напряжение 2

Теперь возможнолегко сравнить изменения двух сигналов, о которых говорилось выше. Оба сигнала изменились на одинаковую величину — на 6 дБ:

Из этого видно очень важное достоинство относительной единицы децибела — из изменения двух разных сигналов в одинаковое количество раз следует изменение обоих сигналов на одинаковое количество децибел. Другой пример: если напряжение сигнала изменилось в десять раз, например с 0,1 до 1 В, то его изменение в децибелах равно 20 дБ. В случае, если где-нибудь напряжение сигнала подпрыгнуло с 300 до 3000 В, то этот сигнал «скакнул» тоже на 20 дБ! Вторым достоинством децибела возмож-ноназвать то, что эта величина близка к порогу возможности человеческого уха различать по громкости два сигнала.

Так как децибел — величина относительная, то выражение уровня конкретного сигнала производится относительно опорных сигналов (в формуле — «напряжение 2»), величины которых постоянны и стандартизованы. На данный момент в звуковой аппаратуре применяются две величины опорного сигнала, которым соответствуют разные обозначения децибела. Так, если опорный сигнал составляет 0,775 В, то величина указывается как дБ (международное обозначение dBu). При опорном сигнале, равном 1 В, величина указывается как дБв (международное — dBV). Интересно отметить, что раньше при опорном сигнале 1 В применялось международное обозначение dBv, но при написании его часто путали с dBu и для устранения путаницы обозначение было заменено на dBV. Иногда для выражения уровня сигнала относительно 0,775 В можно увидеть международное обозначение dBm или русское дБм.

До сих пор для обозначения номинальных уровней входных и выходных сигналов применялось только русское «дБ», что является не совсем корректным: при этом следовало понимать, что уровень -10 дБ составляет -10 dBV, а уровень +4 дБ составляет +4 dBu. Теперь для указания номинальных входных и выходных уровней устройств будут применяться правильные русские обозначения, то есть «дБ» и «дБв».

К примеру, номинальный (то есть оптимальный для корректной работы данного устройства) уровень входного сигнала многодорожечного магнитофона составляет +4 дБ (dBu). Это означает, что номинальное напряжение входного сигнала магнитофона на 4 дБ больше опорного напряжения 0,775 В.

Попробуем рассчитать номинальное входное напряжение многодорожечного магнитофона из этого примера:

Другой пример; номинальный уровень входного сигнала процессора эффектов составляет -10 дБв(dВV). Это означает, что номинальное напряжение на входе прибора на 10 дБ меньше 1 вольта (0,32 В).

Следует также понимать, что если сигнал имеет уровень 0 дБ, то это означает не отсутствие сигнала, а то, что он равен опорному. Ярким примером этому является установка входной чувствительности каналов микшерного пульта. При нажатии на кнопку Solo в режиме Pre Fader (PFL) и вращении регулятора входного уровня мы добиваемся, чтобы индикатор уровня показывал 0 дБ.

Для соединения приборов друг с другом, у них имеются различные входы и выходы, некоторые из которых (называемые линейными) обладают номинальными чувствителностями, равными по величине стандартным уровням сигнала. Стандартные уровни сигналов, как и все стандартное, необходимы для предотвращения несогласований, вызванных, в данном случае, несовпадением уровней. Но эти несогласования все равно возникают из-за того, что стандартных (линейных) уровней сигналов, применяемых в звуковой аппаратуре, несколько (поэтому многие приборы имеют переключатели номинального уровня линейных входов и выходов). В результате, при подаче слишком большого сигнала на вход прибора может возникать перегрузка и, как следствие, искажения, а при работе со слишком низким уровнем происходит увеличение относительного уровня шума. Относительный уровень шума с увеличением уровня полезного сигнала уменьшается.

Для линейных входов и выходов существуют следующие стандартные уровни: +4дБ(1,23 В),+6 дБ (1,55 В), -10дБв(0,32 В) и -10 дБ (0,25 В). Кроме этих, могут встречаться и другие номинальные уровни. К примеру, в некоторых микшерных пультах разрывы (insert) каналов и подгрупп работают на уровне -2 дБ, что составляет 0,62 В. Также в качестве номинального уровня используются и опорные сигналы 0 дБ и 0 дБв.

Если говорить о том, ,какой из этих уровней лучше, то мой ответ таков: чем выше уровень полезного сигнала, тем меньше относительный уровень помех. Так как на современных приборах +6 дБ можно встретить достаточно редко, то я голосую за +4 дБ.

Одним из самых важных элементов коммутационной системы является кабель. Если при помощи разъемов мы производим стандартизованное и надежное (в случае хороших разъемов) электрическое соединение прибора с другими элементами коммутационной системы, то кабель, вследствие своей гибкости и длины, позволяет расположить приборы в необходимых нам местах.

Так вот, при всех достоинствах кабелей, у них есть недостаток -влияние на проходящий по ним сигнал, и далеко не лучшее. Это влияние на разных сигналах и в разных условиях эксплуатации сказывается по-разному.

Начну, пожалуй, с того, что отдельно взятые жилы в кабеле, равно как и экранирующая оплетка (если кабель ее имеет), сделаны из проводящего материала с очень низким сопротивлением, то есть этот материал обладает способностью хорошо пропускать электрический ток. Удельное сопротивление (Ом*мм ² /м) различных проводников приведено ниже.

А к чему это я? А к тому, что хотя сопротивление и низкое, но оно есть, и при передачи сигнала по проводникам на них возникает падение напряжения, что приводит к ослаблению уровня сигнала. Стоит отметить, что сопротивление кабеля зависит не только от удельного сопротивления материала, из которого изготовлен проводник, но и от длины и площади сечения самого проводника и, соответственно, кабеля. При этом, чем длиннее кабель, тем его сопротивление больше. Для удобства вычисления сопротивления линии определенной длины, в каталогах и прочих информационных изданиях указывают погонное сопротивление кабеля, то есть сопротивление единицы его длины. Так возможновстретить, например, «Shield D.C.R = 0.031 Ohm/m». Это означает, что сопротивление оплетки некоторого метрового кабеля составляет 0,031 Ом.

Кроме сопротивления, кабель имеет и электрическую емкость, которая зависит от расстояния между проводниками, их толщины, материала изоляции, длины кабеля и прочих факторов. А емкость, как известно, способна пропускать переменный электрический ток. При этом сопротивление, которое емкость оказывает переменному току, зависит от частоты тока. Чем она выше — тем сопротивление меньше. Поэтому, наряду с сопротивлением проводников, емкость также является важнейшей характеристикой кабеля. В информационных изданиях по кабелям часто указывают их погонную емкость.

У любого кабеля есть и индуктивность. Она, как и емкость, оказывает сопротивление переменному току, и его величина также зависит от частоты сигнала. Только, в отличие от емкости, величина индуктивного сопротивления возрастает с увеличением частоты. Величина же самой индуктивности начинает резко возрастать в случае, если-кабель лежит не прямо, а имеет петли или, что еще хуже, на что-нибудь намотан. Так же, как и в случаях с сопротивлением и емкостью, величину погонной индуктивности возможновыяснить из каталогов.

Чем больше частота, тем больше ослабление проходящего сигнала. Следовательно: чем выше частота сигнала, тем кабель его пропускает хуже. Это одно из основных негативных воздействий кабеля на проходящий по нему сигнал. На практике результатом этого воздействия оказывается потеря высокочастотных составляющих в звуке — инструменты и эффекты начинают звучать тускло, теряется яркость и разборчивость. Чем кабель длиннее, тем больше у него сопротивление, индуктивность и емкость, и тем больше будет происходить снижение уровня сигнала и подавление высоких частот.

Но уменьшение уровня сигнала и его высокочастотной составляющей зависит не только от параметров кабеля, но и от входных и выходных полных сопротивлений — импедансов (в импедансе учитывается не только уже знакомое нам активное сопротивление, но и реактивное, создаваемое емкостью и индуктивностью) коммутируемых приборов.

Теперь давайте разберемся, как входной и выходной импеданс приборов вместе с кабелем влияют на уровень и спектр сигнала. Для начала — источник. Он обладает выходным импедансом Zo, который образует последовательное соединение с Zc. Ослабление высоких частот увеличивается. В идеальном случае, когда выходной импеданс источника сигнала равен нулю, такого явления не происходит. Но ничего идеального в природе не существует. Другое дело, что при относительно низких значениях выходного сопротивления источника на звуковой сигнал, то есть на сигнал с ограниченной шириной спектра, это влияние сказывается практически незаметно. При высоких же значениях выходного сопротивления негативное воздействие становится заметным. Приведу некоторые примеры. Импеданс прямых выходов каналов популярного микшерного

пульта Mackie 8-Bus составляет 120 Ом. Такое выходное сопротивление считается низким. При подключении выходов микшера к другому устройству (магнитофону, например) завал верхних частот будет заметен меньше, чем при подключении к этому же магнитофону тем же проводом электрогитары с высоким (от 4-5 до 20-30 кОм) выходным сопротивлением. Следовательно, чем выше выходное сопротивление источника сигнала, тем тщательней нужно выбирать кабель, стараться, чтобы он обладал минимально возможными сопротивлением, емкостью и индуктивностью, и, естественно, длиной.

Входное сопротивление влияет на ток в коммутационной цепи. При снижении входного сопротивления ток увеличивается и, тем самым, снижается относительный уровень наведенных помех, так как сопротивление любого типичного источника помех выше сопротивления источника полезного сигнала. Но наряду с позитивным влиянием низкого входного сопротивления, есть и негативное, которое заключается в потерях уровня сигнала. Эти потери тем больше, чем ниже входное сопротивление приемника сигнала. Некоторые приборы обработки звука имеют регуляторы; входного сопротивления, при помощи которых возможное одной стороны уменьшить потери, а с другой — увеличить помехоустойчивость коммутационной линии.

Линии передачи высокочастотных сигналов (цифрового звука, например) представляют одно из важных исключений по отношению к правилу, согласно которому полное сопротивление источника сигнала в идеале должно быть малым по сравнению с сопротивлением нагрузки, а нагрузка должна иметь большее входное сопротивление, чем сопротивление источника, на нее включенного. При передаче высокочастотных сигналов возникает явление отражения поли от неоднородных участков линии. Это приводит к возникновению в линии стоячих волн, нарушающих стабильность ее работы. Для предотвращения этого явления тракт передачи высокочастотных сигналов должен быть согласованным. Это достигается путем подключения нагрузки, имеющей импеданс, равный волновому сопротивлению линии. Хорошим примером этому является цифровой интерфейс SPD1F, линии передачи которого имеют волновое сопротивление 75 Ом.

Хотя мы не рассматриваем передачу усиленных сигналов (например, от усилителя мощности к акустическим системам), отмечу все же, что для этого нужно использовать кабели с большим сечением проводников. Чем толще проводник, тем меньше его сопротивление, и тем выше демпинг-фактор.

Рассмотрим помехи, которые по разным причинам проникают в приборы через коммутационные линии и оказывают негативное воздействие на звуковой сигнал. Для начала постараемся выяснить, что же такое помехи и откуда они берутся. На выходе любого прибора записи, обработки и усиления звукового сигнала слышен шум, который часто называют «шипением». И для своеобразного сравнения одного шипения с другим и выражения его величины народ придумал массу фраз, вроде «прибор шипит как змея», «как автомобильная камера», «как теща». Мне больше всего нравится фраза «шипит как жарящаяся картошка». А еще бывает и «гудение»...

Все эти шипения и гудения представляют собой посторонние звуки, которые могут достаточно серьезно ухудшить качество сигнала на выходе прибора. Состоят эти звуки из собственных шумов прибора и наведенных на него и коммутационные линии помех. При этом уменьшение собственного шума прибора является задачей разработчиков, и они для этого прикладывают множество усилий. А вот на уровень наводящихся помех повлиять возможной, соответственно, вполне реально значительно ослабить неприятное шипение и гудение на выходах различных звуковых устройств.

Помехи не могут возникать сами по себе, у них обязательно есть источники, о наличии которых в данном месте возможноузиать только после включения всех устройств. При этом устройство, зарекомендовавшее себя как абсолютно тихое в одной студии, может шуметь в другой, да притом и очень сильно. Все зависит от источников помех, в качестве которых могут выступать компьютерные мониторы и системные блоки, холодильники, телевизоры, пылесосы и другие бытовые приборы, находящиеся не только вблизи студийной аппаратуры, но и в соседних помещениях, различное производственное оборудование, электродвигатели лифтов, другое оборудование студии. Кстати, самыми грозными источниками помех являются сварочные аппараты и дуговые печи — из этих монстров прут помехи всех возможных видов, да еще и гигантского уровня. Пожалуй, сильнее таких помех могут быть лишь помехи, производимые молниями. Итак, давайте рассмотрим основные источники помех.

У каждой помехи есть свой источник. В данном случае таким источником является мощное устройство, а приемником помех — маломощное устройство, питающееся от той же сети, что и мощное. При этом сильные скачки тока, возникающие в цепях питания при работе мощного устройства, наводят помехи на маломощное устройство. Эти помехи отражаются на его работе и, соответственно, на выходном звуковом сигнале. Классическим источником наведения такого рода помех на микрофонный предварительный усилитель, как на маломощное устройство, может оказаться усилитель для студийных мониторов большой мощности. Включившийся регулятор уровня освещения, кондиционер или стиральная машина в соседнем помещении может добавить помех выходному сигналу, из-за этого может произойти непреднамеренное открывание какого-ни-

будь гейта. Звучат эти помехи, если возможно так выразиться, как гудения, жужжания, трески, щелчки, свисты. Частично от такого рода помех возможно избавиться путем использования хороших сетевых фильтров, однако лучше вообще не подключать к одной сети питания мощные и маломощные приборы.

Второй причиной проникновения помех являются взаимные емкости. В этом случае источниками помех являются близко расположенные к коммутационным линиям другие коммутационные линии и различные приборы. Помеха возникает из-за того, что между близко расположенными проводниками возникает существенная емкость, способная пропускать переменный электрический ток. Следовательно, сигнал с одного провода может «перебраться» на другой. Очень часто такое явление возникает в плохих многоканальных кабелях, когда они еще и достаточно длинные. При этом на одном канале микшерного пульта слабо прослушивается сигнал, идущий на другой канал. Бороться со взаимной емкостью возможно разнесением кабелей на большее расстояние или, в случае многоканальных кабелей, их заменой. Взаимная емкость между проводниками может изменяться из-за механических воздействий на кабель (это называется микрофонным эффектом). Такими воздействиями являются перемещение кабеля, его изгибание, а также рывки, встряхивания и удары. Как следствие механических воздействий можно слышать различные щелкающие звуки, шорохи и прочие призвуки.

Третьими открытыми воротами для проникновения помех в устройства можно назвать то, что каждый провод коммутационной системы представляет собой антенну, которая ловит электромагнитные волны. В качестве источников таких волн могут выступать расположенные поблизости трансформаторы, радиостанции, высоковольтные линии, компьютерное оборудование, проезжающий мимо транспорт. Поэтому на фоне звукового сигнала может звучать радио, возникать Посторонние гудения, шумы и прочие призвуки. Особенно это знакомо гитаристам. Для защиты от этих помех надо, в первую очередь, использовать экранированные кабели и, если это возможно, удалить источники помех. Есть еще одно эффективное средство борьбы с помехами от электромагнитных излучений — применение симметричной коммутации.

В этом случае сигнал от источника к приемнику передается не через одножильный экранированный кабель, а через экранированную пару проводов. При этом через один провод сигнал передается без изменений (этот сигнал, как и провод, называют «горячим» или «плюсовым»), в то время как через другой провод идет тот же сигнал, только в противофазе (этот сигнал, как и провод, называют «холодным» или «минусовым»). Оба сигнала приходят на симметричный вход принимающего устройства, но с помехами, которые «выловили» оба провода — антенны. На входе устройство производит вычитание второго сигнала из первого, при этом помехи вычитаются сами из себя.

Существуют два основных способа реализации симметрии в приборах: электронный и трансформаторный. Электронный способ заключается в применении инвертора. На выходе получаются два противоположных по фазе сигнала. Реализация этого способа вызывает некоторые сложности из-за необходимости компенсации маленького фазового сдвига на инверторе, вследствие которого на выходе устройства разность фаз между сигналами несколько отличается от необходимых 180 градусов. При подключении к электронно-симметричному выходу устройства с несимметричным входом могут возникнуть проблемы из-за замыкания минусового провода с землей. Производители звукового оборудования предлагают различные варианты реализации электронной симметрии.

Трансформаторная симметрия лишена этих недостатков, так как симметричность выхода не зависит от параметров трансформатора. Параметры трансформатора меньше подвержены изменению с течением времени и под воздействием внешних факторов, температуры, например. Но трансформаторы, обеспечивающие линейные амплитудно-фазово-частотные характеристики, достаточно дороги, так как сложны в расчете и изготовлении. Что касается симметричного входа прибора, то из всех существующих способов его реализации трансформаторный вход является самым близким к идеальному дифференциальному, необходимому для правильного вычитания двух подаваемых на него сигналов.

Заземление является хорошим способом избавиться от различных помех, которые наводятся на прибор. Но неправильное заземление может само по себе являться источником помех. Рассмотрим классическую схему образования так называемой «земляной петли»: два устройства, соединенные экранированным кабелем, питаются от одной сети, каждое при помощи трехжильного провода, одна из жил которого является земляной. При этом у устройства А есть два земляных пути: один через собственный провод питания, а второй — через экранирующую оплетку звукового кабеля и провод питания второго устройства. Так как провода заземления имеют некоторое сопротивление, то токи, протекающие по этим проводам, создают напряжение на экранирующей оплетке. Оно является помехой звуковому сигналу. Кроме того, земляная петля может работать и как антенна, а мощное устройство образует на земляных проводах серьезные перепады напряжения. И все это безобразие устремляется прямо на вход прибора! В таком случае необходимо проделать действие, которое называется «разрывом земляной петли».

В случае, если звуковой сигнал между приборами передается при помощи симметричного соединения, то это сделать очень просто — достаточно отсоединить экранирующую оплетку от разъема, подключенного к входу. Некоторые устройства имеют специально предназначенные для этого кнопки на задних или передних панелях. Часто этого бывает достаточно, однако в случае несимметричного соединения такой фокус не пройдет, Здесь придется «отрывать» сетевую землю от звуковой, но при этом надо учитывать, что звуковая земля с сетевой обязательно должны соединяться в одной точке. Осуществить отрыв сетевой земли от звуковой без специальной подготовки достаточно сложно, если для этого на приборе нет внешних органов вроде кнопки или двух клемм, соединенных металлической перемычкой. Если такие органы есть (что встречается не часто), то надо либо нажать на кнопку, либо разъединить клеммы, вытащив перемычку. Также, разорвать земляную петлю возможно полностю отключив устройство от сетевой земли. Такое в некоторых случаях разумно делать на гитарных усилителях.

Само по себе заземление нужно осуществлять следующим образом: от каждого прибора должен идти свой земляной провод; соединить эти провода нужно в одной точке, которую по понятным причинам называют «Мекка», и эту точку... А куда ее, собственно говоря, подключить? Лучше всего — закопать в землю что-нибудь массивное и проводящее, и подключится туда. Если такой возможности нет, то возможноиспользовать рубашку силового кабеля, например, ну и в самом крайнем случае — водопроводную трубу. Труба плоха потому, что к ней подключаются все (а она на это совершенно не рассчитана) и она может передавать на земляные провода напряжение больше, чем есть на них самих. От такого заземления мохсет стать хуже, чем было без него.

Нельзя допускать последовательного соединения заземлений приборов. При этом, во-первых, происходит увеличение потенциала на земляной шине с добавлением каждого прибора, во-вторых, может образоваться очередная земляная петля, в которой звук может запросто «удавиться»! Последовательное соединение заземлений приборов может образоваться при установке их в металлическую рэковую стойку. В таком случае надо стараться, чтобы корпуса приборов не имели электрического контакта со стойкой и между собой. Этого возможнодобиться использованием различных непроводящих прокладок и подкладыванием непроводящих шайб под крепежные винты. Помогает в этом случае и использование деревянных рэковых стоек.

Под этими процессами возможно понимать переход от одного режима работы электрической системы к другому, отличающемуся от предыдущего. Проще говоря, переходные процессы происходят из-за выключения или включения чего-либо в электрическую сеть (звуковую и питания), при подключении источника сигнала к микшеру, усилителю или другому устройству во включенном состоянии — вообще, при любых действиях, связанных с коммутацией. Важно обратить внимание на тот факт, что порождать переходные процессы могут плохие разъемы с разболтанными контактами и провода с нарушенной изоляцией, отчего между проводниками может происходить короткое замыкание. Чаще всего переходные процессы сопровождаются характерным щелчком в динамиках и резким «подпрыгиванием» индикаторов уровня сигнала. Но, что самое главное, эти процессы сопровождаются резкими изменениями амплитуды и фазы сигнала, которые могут плохо повлиять на работу прибора. Приведу простой пример: достаточно несколько раз выдернуть джек из работающего лампового гитарного усилителя, не отключив перед этим анодное напряжение или не убрав входную чувствительность, чтобы аппарат вышел из строя. Особенно этим «болеют» усилители фирмы Marshall. Подсоединение конденсаторных микрофонов через коммутационную панель к микрофонным предварительным усилителям с включенным фантомным питанием может вывести последние из строя.

Для того, чтобы уменьшить воздействие переходных процессов на аппаратуру, необходимо перед коммутацией по возможности делать входную чувствительность устройства минимальной, выключать анодное напряжение на ламповых приборах или просто отключать устройства из сети, правда, последнее также может привести к появлению переходных процессов. Из этого следует, что устройства лучше включать и отключать реже. В самом лучшем случае, всю коммутацию надо продумать и сделать до начала работы и, соответственно, до включения всех устройств в сеть. Подавать сетевое напряжение лучше сначала на источник сигнала, а потом на приемник, отключение питания нужно производить в обратном порядке.

Подведем некоторые итоги. Во-первых, надо стараться использовать провода с низкими сопротивлением, емкостью и индуктивностью, но не те, на которых это написано большими красивыми и яркими буквами — практика показала, что эти провода далеко не лучшего качества. Во-вторых, нельзя забывать, что приборы имеют выходное сопротивление, которое активно участвует в завале высоких — чем больше выходное сопротивление, тем больше и завал. В-третьих — для цифровой коммутации используем провода с соответствующим характеристическим импедансом: для интерфейсов AES/EBU он составляет 110 Ом, для SPDIF — 75 Ом. В-четвертых — правильное заземление. Здесь нужно помнить про земляные петли и точку «Мекка». И, наконец, симметрия — чем больше приборов подключено между собой таким способом, тем лучше.

Все разъемы, о которых пойдет рсмь, возможноразделить на две большие группы: кабельные, то есть те, которые предназначены дли установки на кабели, и панельные, предназначенные, соответственно, для установки на различные панели, будь то задние или передние панели устройств обработки и записи звука, или панели коммутационных приборов. Здесь будет рассказано о кабельных разъемах, вследствие того, что на практике с их выбором и установкой пользователям приходится сталкиваться чаще. О панельных разъемах, в основном, будет говориться при наличии у них каких-либо дополнительных возможностей.

Кроме того, разъемы делятся на гнезда (по-английски их еще называют «female», а по-русски — «мама») и штекеры (по-английски их еще называют «male», а по-русски — «папа»). Если для разъемов типа «джек» это деление очевидно, то в случае с разъемами XLR, например, часть разъема со штырьками является штекером, а ответная часть разъема с отверстиями — гнездом.

Начнем с того, что термин «джек» — неправильный. С английского языка (из которого этого слово и было заимствовано) «jack» переводится как «гнездо». Изначально оно означало «панельный разъем» (кабельный разъем при этом назывался «plug»), однако сейчас все чаще употребляется в том же смысле, что и слово «гнездо» у нас (ответная часть типа «мама»). То есть, «jack» — это гнездо разъемов любого типа, будь то «XLR jack» или «RCA jack». Но в русском языке слово «джек» уже устоялось в качестве названия определенного типа разъемов, и менять это не имеет смысла.

На данный момент существует несколько типов джеков. Все типы по количеству контактов возможноразделить на двухконтактные и трехконтактные. Первые (их часто называют «моно» или «несимметричные» джеки) предназначены для несимметричной передачи сигнала, а вторые (часто называемые «стерео» или «симметричными» Джеками) возможно применять как для несимметричной, так и для симметричной или двухка-нальной передачи сигнала. Контакты разъема (как гнезда, так и штекера), в, свою очередь, имеют определенные названия, и по первым буквам этих названий трехконтактные джеки называют также «TRS джеки».

В трехконтактном джеке контакт 1 называется Sleeve или просто S. Из всех значений слова «sleeve», для разъема, по-моему, больше всего подходит «гильза». Контакт 2 называется Tip (что означает «кончик») или Т. Контакт 3 называется Ring (по-русски — «кольцо») или R. В двухконтактном разъеме контакта Ring нет. При использовании двухконтактного разъема контакт 1 (Sleeve) соединяется с общим или земляным проводником, например экранирующей оплеткой, а контакт 2 (Tip) — с сигнальным проводником. Трехконтактный разъем при использовании для сим метричной коммутации распаивается следующим образом: контакт 1 (Sleeve) соединяется с общим проводником. Контакт 2 (Tip) предназначен для передачи сигнала в фазе. В этом случае он называется «hot», «плюс», «фаза», «фаза плюс» или «горячий». Контакт 3 предназначен для передачи сигнала в противофазе. Его называют «cold», «минус», «противофаза», «фаза минус» или «холодный».

При двухканальной передаче, контакт 1 (Sleeve) используется для соединения с общим проводником, а контакты 2 (Tip) и 3 (Ring) — для сигнальных проводников первого и второго канала соответственно. Частным случаем двухканальной передачи является передача стереофонического сигнала. Ярким примером этому могут служить наушники. При стереофонической передаче, контакт 1 (Sleeve) — общий, контакт 2 (Tip) передает сигнал левого канала, а контакт 3 (Ring) — правого. Другим случаем двухканального использования разъемов типа джек является двунаправленная передача звуковых сигналов. Ярким примером этому может служить разъем разрыва (insert) канала на микшерном пульте. Как и везде, контакт 1 — общий, а вот стандарта распайки для второго и третьего контактов не существует. Один из двух оставшихся контактов — выход, а второй — вход.

Изданный момент существует несколько типов разъема джек. Один из них чаще всего называется «четвертьдюймовым (1/4") Джеком», но также его возможно называть «phone», «A-gauge» или «MI» (сокращение от Musical Instrument). Это, пожалуй, самый распространенный тип разъема — его возможно встретить практически на всех типах звуковых приборов. С его помощью передаются звуковые сигналы от приборов записи и обработки, музыкальных инструментов, сигналы тайм-кода, различных контроллеров. Хотя в названии типа этого разъема есть число 1/4", которое обозначает диаметр штекера, иногда возникают проблемы несовместимости ответных частей: либо штекер в гнездо входит очень туго, либо наоборот — штекер болтается в гнезде. Проблемы вызываются несовпадением диаметров штекера и гнезда, а вот откуда берутся эти неточности в диаметрах — понять трудно. Вероятно, одной из причин является использование изготовителями разных систем измерения (дюймовой и метрической).

Четвертьдюймовые джеки бывают двух- и трехконтактные. Названия контактов и распайка полностью соответствуют приведенным выше правилам. Сами контакты разные фирмы делают из разных материалов. Бывают медные, латунные, из никелевых сплавов, посеребренные и позолоченные контакты.

ТТ джек чаще всего применяется в коммутационных панелях. Его название является сокращением от слов Telephone Type, еще этот разъем называется «Bantam» или «Tini». История этого разъема начинается на телефонных станциях, где обладающие приятными голосами барышни си дели в наушниках перед огромными коммутационными панелями, и, произнеся заветное слово «соединяю», втыкали в них кабели-перемычки с ТТ штекерами на концах. На данный момент, в большинстве крупных студий коммутация микшерного пульта и оборудования чаше всего осуществляется посредством коммутационных панелей с ТТ гнездами. Это обусловлено меньшим диаметром разъема, что позволяет разместить на панели больше гнезд (96 гнезд ТТ с пространством под надписи на одной рэковой единице, против 48 гнезд четвертьдюймовых Джеков). Кроме применения в коммутационных панелях, ТТ джек знаменит своей старомодной формой контактов и их, в общем, нестандартным диаметром, составляющим 0,137" или 4,4 мм. А еще существует жутко выглядящий двойной ТТ штекер, который используется в коммутационных панелях для соединений интерфейса RS422.

ТТ джек бывает двух- и трехконтактным. Его распайка и название контактов соответствуют обшей практике для подобных разъемов, то есть контакты называются Tip, Ring и Sleeve, и предназначены они для соединения с горячим, холодным и земляным проводниками соответственно. Сами контакты чаще всего делают из никелевых сплавов, меди, посеребренными или позолоченными. Некоторые фирмы (Switchcraft, например) делают штекеры ТТ с клеммами для подпайки проводников, однако более популярны так называемые «обжимные» штекеры. Дело в том, что соединение проводника с контактом при помощи обжима электрически правильнее, чем паяное. Обжимной способ не лишен недостатков, главный из которых — одноразовость крепления штекера на кабеле. Также можно говорить про меньшую механическую надежность обжимного крепления, но если за кабель особо активно не дергать, то с контактом все будет хорошо. Для обжима контактов разъема требуется специальный инструмент.

ТВ джек, как и ТТ, применяется в коммутационных панелях. ТВ джек еще называется «B-Gauge». Кроме того, с ТВ разъемом полностью совместим несколько отличающийся от него формой контактов MIL джек, также называемый «ТМ», «Long Frame» или «MS» (сокращение от Military Style). При всем многообразии названий, диаметр всех указанных разъемов составляет 1/4" или 6,35 мм. Разъемы бывают двух- и трехконтактные. Названия контактов и распайка полностью соответствует правилам для разъемов типа джек. ТВ джек отличается от четвертьдюймового только формой контактов.

Миниджек — разъем диаметром 3,5 мм широко известен по бытовой аппаратуре. В профессиональной аппаратуре он чаще всего применяется для подключения наушников, да и то — в маленьких звуковых модулях, переносном оборудовании и прочих устройствах, где важен размер гнезда. Большее распространение миниджек получил в мультимедийном оборудовании. Чаще всего применяются трехконтактные миниджеки, двухконтактные я видел только один раз — на блоке дистанционного уп равления от CD плейера. Разъем миыиджек знаменит своей ненадежностью.

Названия контактов и их распайка соответствует правилам для разъемов типа джек. Иногда при работе с миниджеками складывается впечатление, что контакты миниджеков делают из того, что попадается под руку производителя — какие-то они все одноразовые. Правда, есть фирмы, производящие хорошие миниджеки, например, Сапаге. В штекеры этой фирмы можно спокойно вставить кабель с внешним диаметров до семи миллиметров. Один только вопрос: выдержат ли гнезда миниджека работу с такой массивной конструкцией (штекер + кабель)?

Гнезда разъемов типа джек, кроме основной функции — обеспечения механического и электрического контакта с ответной частью, часто обладают функциями переключателя, для чего эти гнезда имеют дополнительные контакты. К примеру, гнезда четвертьдюймового джека и миниджека фирмы United Switch имеют по девять контактов.

Дополнительные контакты в гнездах разъемов чаще всего применяются там, где необходимо разорвать или наоборот — соединить какие-либо внутренние или внешние элементы и блоки звуковой цепи. Простейшим примером может служить гнездо разрыва канала на микшерном пульте.

При включении инсертного кабеля, внутренняя звуковая цепь разрывается и сигнал может проходить только через внешнее устройство. В данном случае, контакт Т (Tip) является выходом, то есть сигнал с него нужно подавать на вход внешнего прибора, а контакт R (Ring) является входом, то есть на него сигнал от внешнего прибора должен поступать. В некоторых моделях гнезд переключение контактов производится только при полном включении в них штекера, а при неполном включении переключения контактов не происходит. Эту возможность фирма Mackie, например, использует для «снятия» сигнала на многодорожечный магнитофон без разрыва сигнальной цепи канала. Есть еще несколько вариантов применения дополнительных контактов у гнезд типа джек, но об этом будет рассказано в одной из следующих статей серии.

Пожалуй, самыми популярными производителями разъемов являются фирмы Neutrik и Switchcraft. Часто возникают споры о том, чьи разъемы лучше. Для начала постараюсь описать конструкции разъемов обеих фирм — разъемов, ставших своеобразной классикой разъемостроения.

Так, штекер четвертьдюймового джека фирмы Neutrik имеет следующую конструкцию: штырь с двумя или тремя контактами вставляется в металлическую гильзу, имеющую форму усеченного конуса. За контактным штырем в гильзу вставляется пластиковый зажим для кабеля, а далее на нее накручивается пластиковая муфта с резиновой конической трубкой, резко сужающейся в конце. Пластиковые муфты могут быть различ ных цветов, что очень удобно для распознавания кабелей в общей куче. ТВ и MIL штекеры фирмы Neutrik вместо конической гильзы имеют цилиндрическую, и не имеют пластиковой муфты с резиновой сужающейся трубкой. Гильзы штекеров ТВ и MIL бывают разных цветов. ТТ штекеры фирмы Neutrik обжимные.

Штекер четвертьдюймового джека фирмы Switchcraft состоит из контактного штыря с длинной клеммой контакта Sleeve, которая одновременно является зажимом для кабеля. На контактный штырь накручивается цилиндрическая гильза, которую от клемм для подпайки проводника отделяет полиэтиленовая трубка. Штекеры типов ТТ, ТВ и MIL фирмы Switchcraft имеют сходные конструкции.

Так вот, при использовании штекеров фирмы Switchcraft у меня почему-то постоянно откручивалась гильза от контактного штыря. Однажды я обнаружил, что гильза штекера, воткнутого в гитару, совсем отвинтилась и сползла по кабелю метра на два. Кроме всего прочего, кабель болтался в гильзе, как белье на веревке. Из-за этого, по прошествии некоторого времени он переломился у места подпайки. Но при отсутствии переменных механических воздействий на штекер Switchcraft таких проблем не возникало.

Со штекерами фирмы Neutrik проблем, вызванных механическими воздействиями, не было.

Итак, я предпочитаю штекеры фирмы Neutrik. Но проблемы и с ними бывают. Однажды я решил попробовать компьютерную систему записи Gina, имеющую коммутационную коробку с десятью гнездами типа джек, по пять в два ряда. В процессе работы я заметил, что три штекера Neutrik, вставленные в соседние гнезда, из-за близкого расположения гнезд торчат веером. Четвертый же штекер я вообще побоялся включать из-за боязни сломать гнездо. А вот штекеры Switchcraft входили без перекосов. Правда, больше я пока не сталкивался с проблемой одновременного включения нескольких штекеров Neutrik.

Кстати, с четвертьдюймовыми Джеками разных диаметров я сталкиваюсь постоянно при подключении к микшеру наушников AKG К 240 М. Штекер наушников и гнездо микшера явно не нравятся друг другу, что выражается в постоянном пропадании звука в левом канале наушников. А с наушниками, снабженными штекером Neutrik (в пульте используются гнезда именно этой фирмы), пропадания прекращаются, да и сидит штекер в гнезде ощутимо плотнее. А еще кто-то говорит о стандартах...

Еще их называют «Switchcraft», «Cannon» и «канон». В 60-х годах фирмой ITT Cannon была разработана серия разъемов для применения в самолетах Боинг. Буква «X» определяет серию (до этого ITT Cannon выпустила серию разъемов, названия которых начинались с буквы «U»), «L» означает Locking (фиксирующийся), «R» — Rubber (резина). Поскольку выпускавшиеся до этого разъемы XLP с пластиковыми изоляторами имели проблемы с окислением посеребренных контактов, в гнезде XLR использовался резиновый изолятор, при соединении очищающий контакты. Фирма Switchcraft одной из первых использовала XLR для звуковых соединений, добавив заземляющий выступ для соединения с гильзой-оболочкой, и вернувшись к твердому пластиковому изолятору. В 80-х в разъемах XLR распространилось применение менее подверженных окислению позолоченных контактных штырьков, и значение резинового изолятора уменьшилось.

Эти разъемы могут иметь три, четыре, пять и более контактов. Трехконтактные разъемы XLR имеют наибольшую распространенность в звуковом оборудовании. Они применяются для симметричной передачи аналоговых сигналов микрофонного или линейного уровня, цифровых сигналов, а также синхросигнала. Разъемы XLR с количеством контактов более трех применяются в ламповых и стереофонических микрофонах.

Разъем типа XLR знаменит несколькими особенностями. Во-первых, обе ответные части разъема, то есть гнезда и штекеры, могут быть как кабельными, так и панельными (согласитесь, редко можно встретить панельный штекер типа джек). При этом, для выхода сигнала используется ответная часть разъема со штырьками (штекер), а для входа используется ответная часть разъема с отверстиями (гнездо).

Второе, чем известен разъем XLR — так это своей надежностью. Она обеспечивается толстыми прочными контактными штырьками и зубом-замком, который защелкивается при соединении обеих частей разъема. Так что разъединиться самостоятельно XLR не может. Кроме того, некоторые фирмы, например, Neutrik, производят обрезиненные водонепроницаемые кабельные разъемы, разъемы с выключателями и с дополнительными фиксаторами замка. Эти разъемы выдерживают практически все погодные и механические неурядицы.

Третье — это электрически правильная последовательность соединения контактов разъема. Дело в том, что сначала необходимо соединять земляные контакты, а потом — сигнальные. Некоторые модели гнезд XLR имеют слегка выдвинутый земляной контакт, за счет чего его соединение с соответствующим контактом ответной части разъема происходит несколько раньше, нежели у других контактов.

Есть две классические конструкции разъемов типа XLR. Кабельный разъем фирмы Neutrik состоит из металлической гильзы с внутренним продольным направляющим шлицем, в которую вставляется пластиковый цилиндр с трубчатыми контактами и продольным выступом (в случае гнезда) или пластиковая шайба со штыревыми контактами и продольным выступом (в случае штекера). Затем вставляется пластиковый зажим для кабеля и накручивается пластиковая муфта с резиновой гофрированной конической трубкой. Кабельный разъем фирмы Switchcraft состоит из конической металлической гильзы с продольным внутренним шлицем, пластикового цилиндра с трубчатыми контактами и продольным выступом (гнездо) или пластиковой шайбы со штыревыми контактами и продольным выступом (штекер). Пластиковый контактный цилиндр или шайба фиксируются в гильзе посредством винта. Завершает конструкцию резиновая коническая трубка, которая одновременно является зажимом для кабеля.

Конструктивно мне больше нравятся разъемы фирмы Neutrik: маленький фиксирующий винтик разъемов Switchcraft иногда теряется. Кроме того, в Switchcraft довольно трудно вставить кабель большого диаметра — отверстие в резиновой трубке недостаточно велико. С разъемами Neutrik таких проблем нет. Да и материал, из которого сделаны контакты, у них получше (механически надежнее и меньше окисляется).

Это комбинированное панельное гнездо фирмы Neutrik под штекеры двух типов — джек и XLR. Применяется в качестве входного разъема и позволяет экономить место на панели. Посредством джека чаще всего передаются звуковые сигналы линейного уровня как симметричным, так и несимметричным способом, a XLR используется для симметричной передачи сигналов микрофонного и линейного уровней.

На данный момент нет единого мнения о происхождении названия этого разъема. Но наиболее авторитетные источники придерживаются версии, что название расшифровывается как Bayonet Neill-Concelman, где «bayonet» («штык») означает тип соединения (похожим'способом крепились штыки к некоторым винтовкам), a «Neill» и «Concelman» — фамилии изобретателей разъема. Хотя часто встречается расшифровка «British Naval Connector» («британский военно-морской разъем»).

Разъемы BNC применяются чаще всего в цифровой аппаратуре для передачи синхронизационных тактовых сигналов. Кроме этого, BNC возможно встретить в качестве входных и выходных разъемов цифровых звуковых интерфейсов (в частности, SPDIF). Выпускаются разъемы с характеристическим импедансом 75 Ом и 50 Ом (последние не применяются в звуковой аппаратуре). Кабельные разъемы имеют обжимное крепление, для их установки на кабель требуется специальный инструмент.

Конструктивно разъем выглядит следующим образом: внутри металлической гильзы с накидной фиксирующей муфтой (при ее повороте разъемное соединение надежно фиксируется) есть тонкий центральный сигнальный контакт, С другой стороны гильзы находится контактная трубка для экранной оплетки. Сигнальный проводник проходит через эту трубку и вставляется в штырек, который входит в центральный контакт.

На контактную трубку надевается другая трубка, которая, собственно говоря, и обжимается специальным инструментом. Центральный контакт бывает никелевым, посеребренным и позолоченным. Сама гильза, чаше всего, никелированная.

Их также называют «phono». Фирма Radio Corporation of America (RCA) разработала эти разъемы в 30-х годах для внутренних соединений блоков радиоприемников и телевизоров. Широко применялись эти разъемы в проигрывателях грампластинок для соединения головки звукоснимателя (phono cartridge) с предусилителем, поскольку разъемы недорогие, хорошо сочетаются с тонкими экранированными кабелями, использовавшимся для головок звукоснимателей, а также потому, что проигрыватели были монофонические и одножильного экранированного кабеля было вполне достаточно.

Применяются разъемы RCA для несимметричной передачи аналоговых сигналов линейного уровня, в основном от различных записывающих устройств. Кроме того, этот разъем находит применение в цифровом интерфейсе формата SPDIF. RCA — изначально неправильный разъем, так как соединение сигнального контакта штекера с сигнальным контактом гнезда происходит раньше, чем соединение земляных контактов. Некоторые фирмы, одна из которых все та же Neutrik, производит штекеры типа RCA с выдвинутым подпружиненным земляным контактом, который соединяется с земляным контактом гнезда раньше, чем сигнальный контакт.

Все разъемы RCA возможно разделить на две группы. Одни предназначены для передачи аналогового сигнала, а вторые — для передачи цифрового сигнала SPDIF, вследствие чего они обладают характеристическим импедансом 75 Ом.

Разъемы первой группы имеют клеммы для подпайки проводников, а разъемы второй группы — обжимные. В любом случае, какой бы ни был разъем, его распайка (или обжимка) совершенно однозначная: центральный контакт — сигнальный, а цилиндр вокруг центрального контакта — общий.

Название происходит от фирмы EDAC, выпускающей эти разъемы, а еще их называют ELCO по имени другой фирмы, также производящей разъемы данного типа. Это — многоконтактные разъемы. Они применяются для передачи аналоговых сигналов линейного и микрофонного уровней. В случае, если не считать коммутационные панели, то, наверное, самое дешевое устройство с разъемом EDAC — это магнитофон ADAT, где этот разъем используется для одновременного подключения восьми входов и восьми выходов. Многие производящие кабели фирмы изготавливают специальные шестнадцати канальные кабели для подключения магнитофонов ADAT к микшерному пульту. На одном конце таких кабелей установлен разъем EDAC, а на втором могут быть шестнадцать разъемов джек или XLR. Но самое большое распространение EDAC получили на больших микшерных пультах, где на разъемах этого типа сделаны все входы и выходы.

В отношении конструкции, разъем EDAC представляет собой контактную колодку прямоугольной формы с двумя направляющими штырями, заключенную в металлический кожух. Один угол кожуха имеет отверстие с зажимом для кабеля. Интересной особенностью является то, что этот угол возможно поворачивать. Вследствие этого, кабель может выходить из разъема как прямо, так и сбоку. Через кожух и контактную колодку насквозь проходит фиксирующий винт, который нужно закручивать при соединении двух частей разъема. Выпускаются контактные колодки с 12, 20, 38, 56, 90 и 120 контактами. При этом, количество контактов в разъеме может быть любое, но, естественно, не больше того, на которое рассчитана колодка. Сами контакты позолоченные и представляют собой плоские вилочки. Очень надежный многоконтактный разъем.

Полное название этого многоконтактного разъема «D-Subminiature». Чаще всего его можно увидеть на компьютерах. В звуковом оборудовании он применяется для передачи аналоговых сигналов микрофонного и линейного уровней, а также для некоторых звуковых цифровых интерфейсов, например, TDIF. Кроме этого, разъем D-Subminiature используется в различных RS интерфейсах.

Для передачи аналоговых сигналов в звуковой аппаратуре чаще всего применяются разъемы с двадцатью пятью и тридцатью семью контактами. При этом, первые используются в основном для восьми канальной симметричной передачи звуковых сигналов линейного уровня. Примером могут служить восьмиканальные цифровые магнитофоны серии DA фирмы Tascam/на которых стоят по два разъема: один для восьми входов, а другой — для восьми выходов.

Разъем D-Sub состоит из контактной колодки со штыревыми контактами в два ряда (в других областях применяются также трехрядные разъемы D-Sub), причем количество контактов в первом ряду на один больше, чем во втором. Контакты зашищены металлическим кожухом, согнутом в форме буквы D. Сама контактная колодка закрывается пластиковым или металлическим кожухом. Разъем знаменит следующим: во-первых, по сравнению со многими другими многоконтактными разъемами, используемыми в звуковой аппаратуре, он — маленький. Габариты способствуют его установке там, где мало места, например на компьютерных звуковых платах. Во-вторых, разъем D-Subminiature знаменит своей ненадежностью. Даже при туго закрученных фиксирующих винтах может пропасть контакт или развалиться кожух (особенно, если он пластиковый). В-третьих, в отверстие кожуха этого разъема с большим трудом возможно пропихнуть нормальный восьмипарный мультикор. Контакты разъема, чаще всего, позолоченные.

Это изобретение фирмы Neutrik используется для подключения акустических систем. Разъемы бывают трех видов: двухконтактные, четырехконтактные и восьмиконтактные. Чаще всего используются четырехконтактные разъемы. При помощи них возможно подключение широкополосных и двухполосных акустических систем. Восьмиконтактный разъем чаще применяется для трех- и четырехполосных акустических систем.

Разъем устроен так: в пластиковую гильзу с замком вставляется пластиковая цилиндрическая контактная колодка с двумя, четырьмя или восемью контактами. Провод прикрепляется к контактам при помощи зажимного винтика, для которого необходим шестигранный ключ. За контактной колодкой в гильзу вставляется пластиковый зажим для кабеля, после чего на нее накручивается пластиковая накидная гайка.

При всем многообразии типов кабелей все они имеют сходные конструкции. Если рассмотреть поперечное сечение кабеля, то в его центре находятся один или несколько проводов, покрытых слоем изоляции. Эти провода, вместе с прокладкой из природных текстильных материалов, служащей для упрочнения конструкции и снижения микрофонного эффекта, помещены в экранирующую оплетку. Все это покрывается одним или несколькими слоями изоляции.

Провода дешевых кабелей чаще всего делают из обычной меди. Провода более дорогих кабелей делают Из меди бескислородной (Oxygen-Free Copper, OFC), получаемой переплавкой при сильно пониженном давлении. Еще дороже стоят кабели, провода которых делаются из серебра и золота. Такие кабели используются там, где нужно как можно точнее передать сигнал. Кроме того, для передачи звуковых сигналов используются не менее дорогие карбоновые провода, сделанные из полимерного углеродсодержащего волокна. Изоляцию большинства кабелей обычно делают из поливинилхлорида (полихлорвинила), пластизоля и полиуретана.

Кроме электрических характеристик, основными из которых являются сопротивление, индуктивность и емкость, у провода есть также важные физические характеристики — диаметр, площадь поперечного сечения или калибр. Диаметр провода измеряется в миллиметрах, площадь поперечного сечения — в квадратных миллиметрах, а для калибра существует американская система AWG (American Wire Gauge).

Все кабели, применяемые в звуковом оборудовании для передачи аналоговых сигналов микрофонного и линейного уровней, а также цифровых сигналов, должны быть экранированы. Это означает, что вокруг сигнальных проводов кабеля должна располагаться про водя шая поверхность (экран), защищающая провода кабеля от воздействия электромагнитного излучения. Экран чаще всего используется как общий провод. В звуковых кабелях экран бывает трех типов: из фольги, проволочной сетки или проволочной спирали. При изготовлении экрана, производители кабелей стараются, чтобы он полностью закрывал собой сигнальные провода кабеля. Проще всего этого добиться, делая экран из металлической (чаще алюминиевой или медной) фольги. Этой фольгой обматывают сигнальные провода кабеля и под нее прокладывают оголенный провод для контакта с ней. Такой экран обеспечивает 100% покрытие сигнальных проводов. Но экран из фольги имеет недостатки, главный из которых — механическая ненадежность, поэтому его применяют в кабелях, предназначенных для стационарного использования. Экранная сетчатая оплетка является самой механически надежной формой экрана. Но при этом она сложна в изготовлении, да и добиться 100% покрытия ею сигнальных проводов сложно. Обычно экранная сетчатая оплетка покрывает от 60 до 85% площади сигнальных проводов. Некоторые фирмы делают очень плотные сетчатые оплетки, покрывающих в кабеле до 96% площади проводов.

Экранирующая спиральная проволочная оплетка имеет одно большое достоинство — она обеспечивает кабелю такую гибкость, которую невозможно достичь при экране из фольги или при сетчатой оплетке (гибкость кабелей имеет повышенное значение в концертных условиях). Правда, на этом практически все ее достоинства заканчиваются. Спиральная проволочная оплетка покрывает не более 80% площади сигнальных проводов и при оказании на нее физических воздействий быстро приходит в негодность (хотя и не так быстро, как экран из фольги). При этом резко уменьшается покрываемая ею площадь.

Некоторые фирмы производят кабели с двойной экранировкой. Чаще всего это комбинация фольги с жиденькой сетчатой оплеткой, которая служит для ее упрочнения. Также делают двойную спиральную оплетку, которая надежнее, чем одинарная, и покрывает несколько большую площадь проводов.

Для передачи звуковых аналоговых сигналов используются, в основном, три типа одиночных экранированных кабелей: одножильные, витые пары и квадропольные кабели. Все три типа выпускаются со всеми видами экранировки.

Одножильные экранированные кабели применяются для несимметричной передачи аналоговых сигналов от музыкальных инструментов и приборов. Кроме этого, их используют для несимметричного подключения микрофонов. Главной особенностью этого типа кабелей является наличие у большинства из них дополнительного карбонопластикового экрана (помимо металлического). Карбонопластиковый экран предназначен для снижения «микрофонного эффекта» при физическом воздействии на кабель. Выглядит этот экран как черный изоляционный слой на основной изоляции сигнального провода. При распайке одножильного экранированного кабеля нужно следить, чтобы карбонолласти-ковый экран (поскольку он — проводящий) не касался оголенной части сигнального провода.

Экранированные витые пары предназначены для симметричной передачи аналоговых сигналов микрофонного и линейного уровня. Кроме того, их используют для несимметричной передачи аналогового сигнала. Эти кабели представляют собой два скрученных, часто разноцветных, провода (которые и называются «витой парой») в экранной оплетке любого типа. Между проводами витой пары и экраном прокладывают натуральную текстильную прослойку (чаще всего — хлопковую) или надевают трубку из полив^нилхлорида. По одному из проводов витой пары при симметричной коммутации проходит сигнал в фазе, а по второму — в противофазе.

Экранированные квадропольные кабели предназначены для передачи аналогового сигнала микрофонного и линейного уровней там, где необходимо максимально защититься от помех. К примеру, при использовании квадропольного кабеля снижаются помехи от электросети примерно в 10 раз по сравнению с витой парой. Это достигается за счет двойной балансировки кабеля, в котором вместо витой пары находится «витая четверка» проводов. Распайка кабеля такова: с обоих его концов противоположные провода соединяются и используются как один провод.

Для передачи цифровых сигналов применяются одиночные коаксиальные кабели и экранированные витые пары. Экран у этих кабелей чаще всего представляет собой одинарную или двойную сетчатую оплетку, или комбинацию из фольги и сетчатой оплетки. Основное отличие коаксиального кабеля от одножильного экранированного кабеля заключается в сохранении одинакового расстояния между центральным проводником и экранирующей оплеткой по всей длине кабеля, и наличии необходимого характеристического импеданса. В звуковой аппаратуре чаще всего применяются коаксиальные кабели с характеристическим импедансом 75 Ом. Они используются для некоторых звуковых цифровых интерфейсов, например SPDIF, и передачи синхронизационных сигналов, например wordclock.

Экранированные витые пары для передачи цифрового сигнала имеют характеристический импеданс 110 Ом. Их применяют в некоторых цифровых звуковых интерфейсах, например, AES/EBU.

Это — одиночные кабели малого внешнего диаметра (3-3,5 мм). Они экранированные, и бывают всех трех типов. Кроме диаметра, основной особенностью этих кабелей является отсутствие текстильной прослойки между сигнальными проводами и экраном. Экран у кабелей для внутреннего монтажа чаше всего делается из фольги. Используют эти кабели для постоянной стационарной коммутации.

Штекеры типа ТТ, применяемые для коммутационных панелей, имеют небольшой диаметр отверстия для кабеля, и если кабель имеет внешний диаметр 6 мм, то впихнуть его в тонкий ТТ разъем просто невозможно. Для подобных целей существуют кабели, способные входить в разъемы с маленькими отверстиями. Внешний диаметр таких кабелей составляет 4-5 мм.

Их еще называют «мультикорами», «мультикорными кабелями», а также «змеями» вообще и «анакондами» в частности, «кишками», «шлангами». Они применяются для многоканальной передачи аналоговых и цифровых сигналов, чаще всего на большие расстояния. Мультикорные кабели состоят из нескольких одиночных кабелей, заключенных в одну мощную общую изоляционную оболочку. .Кроме одиночных кабелей, в этой оболочке может находиться пластиковый или текстильный шнур, придающий мультикорам механическую прочность. Также этим шнуром удобно привязывать конец мультикора к раме коммутационной панели, например. Одиночные кабели в мультикорах могут быть всех трех типов. Экранирование и изоляция одиночных кабелей могут быть как индивидуальными, что хорошо, так и общими, что плохо из-за невозможности разделения общих проводов для отдельных каналов передачи.

Думаю, уже из названия возможно понять, что они состоят из одиночных кабелей разных типов. В звуковой аппаратуре чаще всего комплексные кабели применяются для подключения ламповых микрофонов к блокам питания. Такие кабели состоят их нескольких проводов питания и экранированного квадро пол ьно го кабеля или витой пары в общем экране, и изоляции.

На испытание нами были взяты одиночные кабели фирм Сапаге, Mogami, Cordial, Horizon, Gepco, Gotham, Rapco, Hosa, Proel, Bespeco, Emek и Klotz, предназначенные для передачи аналоговых сигналов микрофонного и линейного уровней. Среди них были экранированные одножильные кабели, витые пары и квадропольные кабели.

Перед прослушиванием производилось тестирование кабелей на измерительной аппаратуре, а также проверка на легкость разделки и пайки. Для пущей увлекательности, начну с конца.

Некоторые кабели продаются уже в распаянном виде (их цены выше 10$), и первое, о чем я хочу рассказать, так это о качестве пайки. Здесь меня «убили» кабели фирмы Hosa, у которых качество пайки — ну просто отвратительное. На местах лайки канифольные кляксы, сама пайка неровная, а провода соединены с клеммами буквально «двумя волосками». С распаянными кабелями Horizon — все в порядке, очень чистая, ровная пайка.

Легкостью разделки приятно удивили все кабели Сапаге. Плотный сетчатый экран очень хорошо расплетается, а хлопковые нитки (прослойка) под экраном собраны тончайшим слоем бумаги и, благодаря этому, их от экрана отделять вообще не нужно. У всех остальных кабелей при расплетании экрана возникают проблемы с выпутыванием ниток из экранных проволочек.

Кстати, о самих экранах. Больше всех мне понравился сетчатый экран кабелей Сапаге и спиральный у кабелей Mogami. Экраны плотные и прочные. У кабелей Gotham экран достаточно мягкий, но при этом плотный. А у кабелей Bespeco и Proel (кроме НРС 130) экран какой-то расхлябанный.

Паяются все кабели практически без проблем, однако, у некоторых моделей Bespeco и Gotham при пайке слезает изоляция, а кабель Mogami 2582, видимо для прочности, имеет в проводах какие-то нитки, которые непросто отделить.

Что касается измерения электрических характеристик, то оно происходило следующим образом: кабель подключался между генератором с выходном сопротивлением 50 Ом и осциллографом с входным сопротивлением 1 мОм (для проверки в условиях «идеальных» источника и приемника), при этом через кабель пропускался синусоидальный сигнал частотой 100 кГц. Затем кабели подключались к выходу генератора с сопротивлением 10 кОм и входу осциллографа с сопротивлением 5 кОм (для проверки кабеля в условиях высокого выходного сопротивления источника и реального приемника), при этом через кабели пропускался синусоидальный сигнал частотой 30 кГц. Во время тестирования измерялось падение напряжения на кабеле. По результатам составлена таблица, в которой кабели с меньшим уровнем падения напряжения (то есть лучшие) расположены ближе к началу. Причем оказалось, что некоторые недорогие кабели по этому показателю лучше дорогих.

Возможно, что вы сталкивались с историями типа: «я заменил межблочные кабели и ...звук преобразился («раскрылся», «взлетел», в общем — стал гораздо лучше)». Целью проведенного прослушивания как раз и было выяснение, насколько заметно на слух влияние кабеля на проходящий по нему сигнал. При прослушивании были соблюдены все необходимые условия субъективной оценки: оно проводилось «вслепую», многократно, с максимально возможным исключением влияния других переменных факторов.

Надо сказать, что первая попытка прослушивания кабелей, когда мы использовали каналы микшера для переключения между двумя моделями кабелей, окончилась неудачей. Выяснилось, что разница между каналами (а, точнее, невозможность выставить абсолютно одинаковые уровни сигнала в них) не позволяет услышать разницу только между кабелями. Поэтому к следующему прослушиванию мы подготовились более основательно: был изготовлен релейный коммутатор, которым переключались два кабеля (переключение производилось по всем проводам, в том числе и по экранной оплетке). Кабели обоими концами были подпаяны к реле. Таким образом, единственной переменной в этой конфигурации были сами кабели, то есть нам удалось исключить влияние разброса параметров других электронных компонентов.

На вход коммутатора подавался сигнал с проигрывателя компакт-дисков Tascam CD 301 Mk II, с выхода коммутатора сигнал шел в линейный вход микшерного пульта Soundcraft Ghost. Все прослушиваемые кабели были по шесть метров, Само прослушивание происходило через мониторы Tannoy AMS 8 А и наушники SennheiSer HD 580. В качестве звукового материала использовались целые произведения, отдельно записанные инструменты (звучащие в основном в области средних и высоких частот — тарелки, тамбурин, треугольник и прочее), а также тестовые сигналы (третьоктавные высокочастотные полосы розового шума).

В каждом прослушивании участвовало по трое человек, которым предлагалось выбрать лучший из двух вариантов звучания. Участники совершили два подхода по десять попыток в каждом.

В первом подходе производилось сравнение кабеля, показавшего лучший результат при измерениях, и кабеля, показавшего худший результат. Результаты попыток получились следующие: 6:4,6:4 и 7:3 в пользу кабеля, бывшего лучшим при измерениях. Во втором подходе сравнивался кабель, показавший второй результат при измерениях, и кабель, бывший при этом вторым с конца. Результаты этого подхода: 6:4, 8:2 и 6:4, опять же в пользу лучшего кабеля (результаты 7:3 и 8:2 были показаны разными людьми — это необходимо отметить, чтобы вы не подумали, что в нашем коллективе есть особо ушастые выскочки).

Какие выводы возможно сделать из приведенных цифр? Хотя результат 6:4 находится в пределах неизбежной статистической погрешности, более частое предпочтение лучшего кабеля доказывает, что между кабелями есть слышимая разница. Но учитывая то, что предпочтение это неуверенное, а также то, что производилось сравнение самой лучшей и самой худшей моделей (по измерениям), причем в условиях, близких к идеальным, можно сказать, что разница эта ничтожно мала.

Означает ли это, что все равно, какие кабели использовать? Вовсе нет. Для начала, кроме степени ослабления высокочастотной составляющей сигнала (которая, собственно, в данном прослушивании и определялась) кабели также имеют другие важные характеристики, например устойчивость к помехам, механические свойства, удобство в распайке. Затем, выходное сопротивление Tascam CD 301 Mk II достаточно низкое, а входное сопротивление линейного входа Soundcraft Ghost — достаточно высокое, при этом влияние кабеля на звуковой сигнал очень небольшое. Если соединять источник с более высоким выходным сопротивлением и приемник с меньшим входным сопротивлением — значение кабеля возрастает. Кроме того, мы прослушивали кабели небольшой длины, а с ее увеличением увеличивается и ослабление высоких частот. Причем, это может иметь значение не только при передаче звукового сигнала на большое расстояние (в концертной работе, например, или между удаленными студийными помещениями). Вспомним, что в типичной студийной ситуации сигнал по кабелям может идти от микрофона к микшеру, через разрыв на динамический процессор, опять в микшер, оттуда на многодорожечный магнитофон, опять в микшер, затем на процессор эффектов, снова в микшер и, наконец, на двухдорожечный магнитофон. И на каждом этапе кабель слегка (совсем чуть-чуть) убирает высокие частоты. Суммарный эффект уже может быть слышен значительно отчетливей, правда, если остальное оборудование студии позволяет это услышать.

Тем не менее, если при замене кабеля небольшой длины, идущего от источника с низким выходным сопротивлением к приемнику с высоким входным сопротивлением, происходит заметное изменение звучания, то это явление скорее психологическое.

Одножильные кабели прослушивались еше и при помощи гитар Gibson LPS, Ibanez JS 1000 и Ibanez RG 550 со штатными (пассивными) звукоснимателями, подключенных к гитарному усилителю Fender Hot Rod. Это было проделано для тестирования кабелей на завал высоких в условиях высокого выходного сопротивления источника сигнала.

При подключении гитары к усилителю эффект пагубного влияния кабеля проявлялся очень отчетливо. Так, например, практически все модели кабелей фирмы Proel, за исключением НРС 130, звук гитары оставляли практически без верха, он становился каким-то тусклым и неразборчивым. То же самое происходило со всеми кабелями Bespeco. Некоторые кабели, например, Gepco LN888, Horizon HBGS и НС, Canare GS4, Klotz LA06PPSW, Gotham GAC1 и Rapco Soundflex почему-то хотелось назвать стандартными, Звук инструмента был очень привычный, сбалансированный и ровный. А вот при прослушивании кабелей Canare GS6, Horizon Steve Vai и Mogami 2524 были некоторые странности, вызванные, скорее

Всего, чисто субъективным восприятием гитарного звука. Все эти кабели по-своему хороши, но... Canare GS6 все прослушивающие сочли «мониторным кабелем», у него было «что на входе, то и на выходе». Слышимых изменений в гитарный звук он не привносил. Mogami 2524 добавлял в звук разборчивости, слегка понижая гитарную середину. А вот Horizon Steve Vai с разными гитарами вел себя неоднозначно. Этот кабель звук не только передавал от гитары к усилителю, но и по-своему его украшал (как сказал один из участвовавших в прослушивании гитаристов об этом кабеле: «в нем больше всего звука»). Звучание гитар Ibanez становилось глубоким, прозрачным и очень насыщенным. А вот для гитары Gibson такое украшение звука, как нам показалось, превышало норму.

После кабелей и разъемов, переходники являются самыми распространенными коммутационными устройствами.

Эти приспособления предназначены для соединения между собой приборов, имеющих разные типы входных и выходных разъемов. Использование таких переходников возможно только при соответствии входных и выходных параметров приборов, то есть входы и выходы должны иметь одинаковый номинальный уровень сигнала (например, линейный), передавать сигнал одним способом (симметричным или несимметричным) и подходить друг к другу по входным и выходным сопротивлениям (импе-дансам). При невыполнении этих условий, передача сигнала может быть некачественной. Так, при несовпадении номинальных уровней входных и выходных сигналов могут происходить искажения звука или увеличение уровня шума, а при несоответствии входных и выходных сопротивлений могут возникать потери сигнала. Классическим примером неправильного применения переходников является подключение электрогитары с пассивными датчиками, обладающими относительно высоким выходным сопротивлением (5-25 кОм), к линейному входу устройства с входным разъемом XLR и относительно низким входным сопротивлением 10 кОм, при помощи переходника XLR-джек. В таком подключении есть несколько ошибок, главная из которых — несоответствие входного сопротивления прибора выходному сопротивления гитары (входное сопротивление в данном случае должно быть намного больше выходного, как минимум в десять раз). Чуть позже будет рассказано о специальных устройствах, при помощи которых возможно производить подобные подключения, а пока вернемся к переходникам.

Эти устройства имеют небольшой, часто цилиндрический корпус, в торцах которого находятся разъемы разного типа. Самыми распространенными являются переходники с XLR на трехконтактный четвертьдюй-мовый джек и с RCA на двухконтактный четвертьдюймовый джек. Часто встречаются (в основном для использования с наушниками) переходни ки с трехконтактного миниджека на трехконтактный четвертьдюймовый джек. Существуют переходники и с другими комбинациями разъемов.

Примеры переходников: Neulrik NA3FJ (9,6$) — переходник с гнездом XLR и гнездом трехконтактного джека; Neulrik NA3MJ (9,4$) — переходник со штекером XLR и гнездом трехконтактного джека.

Эти устройства предназначены для соединения приборов, которые по каким-либо причинам нельзя соединять напрямую при помощи кабелей и переходников. Причинами невозможности прямого соединения приборов могут быть несовпадение номинальных уровней, неподходящие входные и выходные сопротивления, неодинаковый способ передачи сигнала или несовпадение характеристических импедансов. Все устройства согласования возможно разделить на четыре группы; устройства согласования уровней, устройства согласования импедансов, устройства согласования способа передачи сигнала, устройства развязки.

Кроме того, существуют устройства, в которых используется одновременно несколько способов согласования. Многие из таких устройств обеспечивают электрическую развязку с одновременным выполнением, например, преобразования импедансов или согласования уровней. Поэтому я хочу начать рассказывать об устройствах согласования именно с электрической развязки.

Устройства развязки необходимы для предотвращения прямой электрической связи между приборами. Их целесообразно использовать, например, если два соединяемых устройства имеют разные земляные шины. Самые простые устройства развязки выглядят как обыкновенные переходники, но с трансформатором внутри корпуса. Есть устройства развязки, которые, кроме трансформатора, имеют цепочки из конденсаторов и сопротивлений, служащие для подавления наводок.

Устройства согласования импедансов, еще называемые устройствами прямого включения (Direct Box), предназначены для согласования выходного импеданса источника звукового сигнала с входным сопротивлением приемника. Чаще всего такие устройства применяются для подключения источника сигнала с большим выходным импедансом к приемнику, имеющему относительно источника низкое входное сопротивление. Все тот же классический пример: подключение электрогитары с пассивными датчиками к линейному входу микшерного пульта. Выходное сопротивление пассивных датчиков составляет 5-25 кОм, в то время как сопротивление линейного входа обычного микшерного пульта составляет 10 кОм. При непосредственном подключении гитары к линейному входу будут происходить заметные потери уровня .си гнала — в 1,5-3 раза. Устройства согласования импедансов имеют входные сопротивления 0,2-1 мОм. При подключении источников с большим выходным сопро тивлением через устройства согласования импедансов, потери уровня резко снижаются,

Для коммутации цифровых сигналов существуют свои преобразователи импедансоп — преобразователи характеристических импедансов. Они применяются для связи цифровых интерфейсов разных форматов (AES/EBU с SPDIF, и наоборот), для которых по всей коммутационной линии должен соблюдаться характеристический импеданс (НО Ом для AES/EBU и 75 Ом для SPDIF).

Примеры преобразователей характеристических импедансов: Neutrik NADITBNC-M — из 75 Ом (гнездо BNC) в 110 Ом (штекер XLR); Neutrik NADITBNC-F — из 110 Ом (гнездо BNC) в 75 Ом (гнездо XLR).

Устройства согласования уровней бывают как активными, так и пассивными, и, чаще всего, обладают входными и выходными разъемами разных типов. Эти устройства предназначены для соединения между собой приборов, имеющих разные номинальные входные и выходные уровни. Устройства согласования уровней (к тому же часто выполняющие функции устройств электрической развязки) находят применение, например, при подключении прибора с линейным выходом номинального уровня -10 дБв к прибору с входом, имеющим номинальный уровень +4 дБ. Также согласование уровней нужно при подключении динамическб-го микрофона к линейному входу. Поскольку для согласования уровней часто бывает нужно усиливать сигнал (в описанном случае микрофонный уровень поднимается до линейного), такие устройства чаще всего бывают активными, то есть требуют питания от батарейки или аккумулятора, и являются простейшими микрофонными предварительными усилителями.

Устройства согласования способов передачи звукового сигнала являются преобразователями симметричного сигнала в несимметричный или несимметричного сигнала в симметричный. Такие устройства возможно разделить по способу работы на три группы. В первую группу входят устройства, в которых преобразование из симметрии в несимметрию или наоборот происходит посредством простого замыкания минусового контакта симметричного разъема на общий контакт. Вторая группа включает устройства, в которых преобразование происходит при помощи трансформатора. Они могут одновременно являться устройствами развязки, согласования уровней и импедансов. В третью группу входят активные устройства, в которых преобразование способов передачи звукового сигнала может происходить как при помощи трансформатора, так и электронным способом. Такие устройства, как правило, еще и согласовывают уровни.

Примеры устройств согласования способов передачи первой группы: Neutrik NA2FP — согласование симметрии (гнездо XLR) и несимметрии (штекер двухконтактного джека); Neutrik NA2MP — согласование симметрии (штекер XLR) и несимметрии (штекер двухконтактного дже-ка); Neutrik NA2MPMF — согласование симметрии (штекер XLR) и несимметрии (штекер RCA); Neutrik NA2FPMF — согласование симметрии (гнездо XLR) и несимметрии (гнездо RCA); Neutrik NA2MPMM — согласование симметрии (штекер XLR) и несимметрии (гнездо RCA); Neutrik NA2FPMM — согласование симметрии (гнездо XLR) и несимметрии (штекер RCA); Neutrik NA2MBNC — согласование симметрии (штекер XLR) и несимметрии (гнездо BNC); Neutrik NA2FBNC — согласование симметрии (гнездо XLR) и несимметрии (гнездо BNC). Все эти устройства могут быть оснащены трансформаторами, после чего их возможно уже причислить ко второй группе.

Эти устройства предназначены для разделения звукового сигнала в целях его распределения между несколькими принимающими устройствами. Пожалуй, чаще всего они применяются в концертной деятельности, разделяя сигнал для основного и мониторного микшеров. Существуют одноканальные и многоканальные сплиттеры. Практически все сплиттеры имеют выходы с трансформаторной развязкой, то есть между их выходами и входом отсутствует гальваническая связь. В результате ликвидируется влияние друг на друга приборов, подключенных к выходам сплиттера. Кроме того, на сплиттерах встречаются кнопки Ground/Lift, при помощи которых возможно отключение земляного контакта выходного разъема от общей земли канала.

Устройство Horizon MS 1 представляет собой одноканальный микрофонный сплиттер. Он позволяет распределить сигнал от одного микрофона на два трансформаторно развязанных,выхода на разъемах XLR. Переключатель Lift позволяет отключить земляной контакт первого выхода от земли входа.

Horizon РВ 8 является одноканальиым микрофонным сплиттером. Устройство позволяет разделить сигнал, поданный на вход (разъем XLR), на восемь развязанные трансформаторами выходов (XLR). Кроме того, есть сквозной выход (XLR) для одновременного использования нескольких устройств.

Horizon MS 4 представляет собой четырехканальный сплиттер высотой в один рэк. Каждый канал имеет вход, два развязанных выхода и сквозной выход, все на разъемах XLR. Входы каналов и сквозные выходы, равно как и переключатель Ground/Lift для «разрыва» земли, расположены на передней панели устройства, а выходы каналов находятся на задней панели.

Rolls MS 20 является одноканальным микрофонным сплиттером. Устройство имеет симметричный микрофонный вход на разъеме XLR и два развязанных трансформаторами симметричных микрофонных выхо да на разъемах XLR. Кроме разъемов есть переключатель Ground/Lift, который отключает земляные контакты выходных разъемов от земли входа.

ХТА DS 400 является четырехканальным сплитгером и микрофонным предварительным усилителем высотой в один рэк. Каждый канал имеет микрофонный симметричный вход с переключателем чувствительности (0, 15 и 30 дБ) на разъеме XLR, предварительный усилитель и четыре линейных выхода. Все выходы также на разъемах XLR. Два выхода из четырех имеюттрансформаторную развязку. DS 400 питается от выносного блока, способного работать сразу с четырнадцатью подобными устройствами.

В случае, если сплиттеры разделяют входной сигнал одновременно на несколько выходов, то коммутаторы позволяют направить сигнал с входа на выбранный выход, или наоборот — с выбранного входа направить сигнал на выход. Они применяются для переключения пути звукового сигнала, когда, например, нужно направлять звук то на один, то на другой процессор эффектов.

Самым простым коммутатором является так называемый А-В Box. Он позволяет направить сигнал с входа на один из двух выходов, или один из двух источников сигнала подключить к одному приемнику. К примеру, А-В Box DOD 270 способен подавать на один выход сигнал с одного из двух источников или посылать входной сигнал на один из двух приемников. Все три разъема (А> В, Com) для подключения источников и приемников — джеки. Переключение осуществляется нажатием на кнопку-педаль.

Некоторые модели А-В Box позволяют подавать вводной сигнал на оба выхода одновременно, тогда они выполняют функцию сплиттера. К примеру, А-В Box Horizon SA 1 позволяет подать сигнал с входа на один из двух или сразу оба выхода. Подача сигнала на выходы осуществляется нажатием на соответствующую кнопку-педаль, что сигнализируется светодиодными индикаторами. Кроме того, устройство имеет гнездо джек AUX I/O, которое является последовательным посыл-возвратом для обработки эффектами.

Более сложные коммутаторы представляют собой целые автоматические коммутационные матрицы, способные направлять группу входов (то есть имеющие функцию объединения) на группу выходов (функция разделения). Но в студийных условиях большую распространенность имеют коммутационные панели.

Это — рэковые коммутационные устройства с большим количеством гнезд на передних и задних панелях. Гнезда передней панели предназначены для коммутации, то есть их соединяют между собой перемыч ками, которые представляют собой кабели со штекерами. Разъемы задней панели предназначены для подключения кабелей, идущих от коммутируемых приборов.

Разъемы на задней панели могут быть разных типов. В основном это многоконтактные разъемы типа EDAC или D-Sub. Также бывают коммутационные панели вообще без разъемов на задней панели. Вместо них устанавливают пружинные зажимы WAGO или клеммы для подпайки.

Разъемы на передних панелях коммутационных устройств могут быть самыми разными, однако в коммутационных панелях для звуковых сигналов чаще всего используются разные типы Джеков. Они удобны из-за отсутствия необходимости во взаимной ориентации ответных частей разъема. Также их возможно установить на однорэковой панели в два ряда, образуя тем самым «столбцы» и «строки» своеобразной таблицы. Кроме того, гнездо джек может обладать функциями переключателя. Давайте вернемся несколько назад и вспомним переключательные возможности этого гнезда.

До внедрения в гнездо ТВ джека фирмы Neutrik штекера, контакты 1 и 4, 3 и б, 3 и 5 замкнуты. Будучи вставлен в гнездо, штекер рвет связи между этими контактами. На этом свойстве гнезда построена так называемая нормализация в коммутационных панелях. Нормализацией коммутационной панели называется особая конфигурация контактов разъемов, находящихся в одном столбце. Существуют шесть видов конфигурации контактов, то есть нормализации. Из них основных — три: нормализация по ряду (Half Normalled), полная нормализация (Full Normalled) и двойная нормализация (Double Normalled). Рассмотрим каждый вид нормализации отдельно.

При полной нормализации замыкаются переключающие контакты верхнего и нижнего гнезда столбца. Если ни в одно гнездо не вставлен штекер, то верхнее и нижнее гнезда столбца замкнуты между собой. При втыкании штекера в любое гнездо столбца происходит разрыв этой связи.

Существуют два типа нормализации по ряду: нормализация по нижнему ряду и нормализация по верхнему ряду.

Нормализация по нижнему ряду означает, что контакты верхнего разъема столбца соответственно подключены к переключающим контактам нижнего разъема столбца. При этом получается следующее: если ни в одно гнездо столбца не вставлен штекер, то гнезда между собой замкнуты. Связь между гнездами столбца разрывается только тогда, когда штекер втыкается в нижнее гнездо.

При втыкании штекера в верхнее гнездо столбца связь между гнездами не разрывается, следовательно, сигнал, поступающий на верхнее гнездо, разделяется. Столбец коммутационной панели -работает как сплиттер, только без развязки между выходами.

Нормализация по верхнему ряду представляет собой «зеркальное отражение» нормализации по нижнему ряду. При этой нормализации происходит все наоборот — связь между разъемами столбца разрывается только при втыкании штекера в верхнее гнездо столбца.

Двойная нормализация представляет собой комбинацию нормализации по нижнему и верхнему ряду. Разрыв связи между верхним и нижним разъемом столбца происходит только при втыкании джека в оба гнезда столбца. Во всех остальных случаях столбец работает как сплиттер без развязки выходов.

Изолированные разъемы в столбце означают, что между ними вообще нет никакой связи.

Параллельное включение разъемов означает, что, независимо от штекеров, связь между разъемами столбца коммутационной панели существует всегда.

Рассмотрим конструкцию коммутационной панели Neutrik Eazy Patch NPP-TB. Существует несколько разновидностей этой коммутационной панели, отличающихся разъемами задней панели и типами нормализации. Базовая версия коммутационной панели Eazy Patch NPP-TB представляет собой рэковое устройство, на передней панели которого расположены два ряда по двадцать четыре гнезда ТВ джек. На задней панели расположены пружинные зажимы WAGO для кабелей, идущих от коммутируемых приборов. Способ нормализации каждого столбца индивидуально устанавливается внутренней перемычкой. Возможны все шесть способов нормализации.

Модель Eazy Patch NPP-TB-HN отличается от предыдущей следующим: во-первых, у нее вообще нет никаких разъемов на задней панели, а провода припаиваются к специальным клеммам. Во-вторых, эта версия коммутационной панели имеет только один вид нормализации — по нижнему ряду. Версии Eazy Patch NPP-TB-14PT, NPP-TB-14E, NPP-TB-14Sub-D от двух первых отличаются тем, что у них регулируется размер в глубину. Возможны все способы нормализации. Модели NPP-TB-14E и NPP-TB- 14Sub-D имеют на задних панелях 90-контактные разъемы EDAC и 37-контактные разъемы D-Sub соответственно.

Коммутационные панели для цифровых сигналов представляют отдельный класс приборов. Эти устройства имеют разъемы для подключения цифровых входов и выходов разных форматов, а также органы управления — кнопки, колеса ввода данных, индикаторы и пр., при помощи которых осуществляется направление сигналов. Классическим примером может служить коммутационная панель фирмы Z-System Z 8.8, позволяющая осуществлять коммутацию восьми источников и приемников цифрового сигнала.

Horizon SPL 1 является устройством прямого включения (Direct Box). Оно предназначено для подключения сигнала с выхода для акустической системы гитарного усилителя к линейному входу микшерного пульта. Устройство имеет вход для усиленного сигнала на разъеме джек, сквозной выход усиленного сигнала (джек) и линейный выход на разъеме XLR, обладающий низким сопротивлением. Переключатель Ground/Lift позволяет отключить земляной контакт линейного выхода от земли входа.

Horizon AL 1 представляет собой устройство прямого включения. Оно позволяет подключать сигналы линейного уровня, усиленные сигналы или сигналы от инструментов к приемнику сигнала с линейным входом, например микшеру. Есть вход на разъеме джек для подключения источника сигнала и сквозной выход (джек). Линейный выход устройства выполнен на разъеме XLR. Уровень линейного выхода регулируется в пределах 20 дБ. Рядом с входами располагается переключатель Ground/Lift, позволяющий отключить земляной контакт выходного разъема от земли входа, и аттенюатор на 10 дБ.

Horizon SL 1 является пассивным устройством прямого включения. Оно позволяет подключить источники сигнала, имеющие высокое выходное сопротивление, к микшеру или другому приемнику сигнала с линейным входом. Устройство имеет вход для высокоомных источников, сквозной выход на джеке, переключатель Ground/Lift, линейный выход на разъеме XLR с трансформаторной развязкой.

DOD 260 представляет собой пассивное устройство прямого включения. Оно имеет вход для подключения источника с высоким выходным сопротивлением на разъеме джек, сквозной выход на разъеме джек и симметричный выход на разъеме XLR. Преобразование импедансов и развязка входа и выхода осуществляются трансформатором.

DOD 265 — это пассивное устройство прямого включения, предназначенное для подключения устройств с высоким выходным сопротивлением к линейным входам приборов. От предыдущей модели устройство отличается переключателем, отключающим земляной контакт выходного разъема XLR от земли входа, и аттенюатором, который ослабляет сигнал на 0,12 или 40 дБ.

DOD 275 представляет собой устройство прямого включения. Оно имеет вход (джек), предназначенный для подключения сигналов от высокоомных источников или усиленных сигналов, сквозной выход на джеке и симметричный выход на разъеме XLR. Есть аттенюатор, переключатель входного уровня и переключатель Ground/Lift для отключения земляного контакта выхода от общей земли.

Rolls MB 15 представляет собой преобразователь уровней и способа передачи звукового сигнала. Устройство имеет несимметричные линейные входы и выходы левого и правого каналов на разъемах RCA с номинальной чувствительностью -10 дБв, симметричные линейные входы и выходы левого и правого каналов на разъемах XLR с номинальной чувствительностью +4 дБ. При помощи этих входов и выходов возможно осуществлять преобразование уровней и способов передачи сигнала как из симметричного в несимметричный, так и из несимметричного в симметричный. Есть два регулятора, которыми возможно менять уровни сигнала при преобразовании в обоих направлениях. Устройство активное, нуждается во внешнем двенадцативольтовом блоке питания.

Rolls RDB 104 — это активный рэковый четырехканальный преобразователь импедансов, то есть устройство прямого включения. На передней панели расположены четыре несимметричных входа на разъемах джек с регуляторами чувствительности для подключения источников сигнала, обладающих высоким выходным сопротивлением, а также выключатель питания. На задней панели расположены сквозные несимметричные выходы каналов на разъемах джек, выключатели аттенюаторов 30 дБ, и симметричные выходы на разъемах XLR с трансформаторными развязками.

Rolls SE 162 является активным устройством прямого включения со встроенным эксайтером. Устройство имеет вход (джек) для подключения инструментов с высоким выходным сопротивление и симметричный выход на разъеме XLR. Эксайтер имеет кнопку отключения (Bypass) и регуляторы верхних и нижних частот. Есть регулятор общего уровня сигнала. Устройство питается от внешнего блока питания.

Речь пойдет о конкретных примерах студийной коммутации. Начать я хочу с сети электропитания, так как почти все приборы, применяемые при работе со звуком, нуждаются в питании, и большинство их требует питания от электрической сети переменного тока.

Практически ко всем зданиям в нашей стране от внешних трансформаторных подстанций подходит трехфазная электрическая сеть напряжением 380 В. Трехфазное питание требуется для электроприборов большой мощности: электродвигателей лифтов, электроплит. Где-то в здании обязательно должна быть сетевая трехфазная розетка с четвертым «нулевым» проводом, относительно которого каждая фаза имеет напряжение 220 В. Иногда встречается и земляной провод или контакт. Подавляющее большинство звукового оборудования требует однофазного питания, получаемого посредством использования одной фазы трехфазной электрической сети.

Существуют два способа подключения устройства к однофазной сети.

Параллельный способ заключается в использовании двух проводов (фазового и нулевого), при этом ни один из них не имеет контакта ни с корпусом прибора, ни с выводом заземления. Примером такого подключения питания являются устройства, питающиеся от адаптеров.

Дифференциальный способ отличается от параллельного наличием третьего провода, который соединяет корпус прибора с землей. Это — самый распространенный способ подключения питания к студийным приборам.

При обоих способах подключения, устройства во время работы не только потребляют энергию от электрической сети, но и создают обратный ток, который передается в сеть питания и складывается с основным током в ней.

Из-за этого вместо синусоидального тока в сети возникает ток с гармониками и выбросами, который, протекая по цепям заземления, вызывает в них паразитное напряжение, и создает то, что называют «шумом заземления». Кроме того, из-за такой нестабильности электрической сети могут некорректно работать устройства, чувствительные к перепадам напряжения питания — может зависнуть компьютер, например.

При подключении к электрической сети нескольких приборов происходит их взаимное влияние друг на друга. Так, мониторный усилитель мощности, питающийся от одной сетевой линии с предварительным микрофонным усилителем, может вносить очень серьезные помехи в электрическую сеть, которые через нее будут проникать в предварительный усилитель.

И, наконец, большое количество приборов, подключенных к одной розетке, может перегрузить электрическую сеть, следствием чего может быть сильное падение напряжения в ней, превышение допустимой нормы силы тока в сети, перегрев силовых кабелей, короткое замыкание.

Для борьбы с перепадами напряжения необходимо использовать стабилизаторы. Один мой знакомый, купив процессор эффектов Lexicon МРХ 100, долго жаловался на «глюки» этого прибора, пока не подключил его через стабилизатор.

Сетевой фильтр помогает несколько очистить питание от всплесков напряжения, однако он имеет и недостатки: через его емкости высокочастотные составляющие напряжения питания переходят на земляной провод, а с него — в прибор.

Для того, чтобы иметь с электрической сетью меньше проблем, рекомендуется составить сетевую карту, то есть переписать все приборы, имеющиеся в студии, в том числе настольные и прочие осветительные ус тройства, печки СВЧ и электроплитки. Для каждого прибора надо написать его мощность или силу тока, который этот прибор потребляет. Далее следует распределить приборы по группам в зависимости от потребляемой мощности и назначения: «слабые», «средние», «мощные» и «незвуковые» (последние необходимо запитывать от отдельной фазы). А затем нужно обеспечить каждую группу приборов своей сетевой раздачей со стабилизатором и фильтром.

Несколько слов о сетевых раздачах. Самым простым подобным прибором является обыкновенный бытовой тройник. Он не имеет ни стабилизаторов, ни фильтров, и позволяет запитывать одновременно три прибора. В магазинах электротоваров возможно найти подобные устройства на четыре, шесть и более розеток. Некоторые модели сетевых раздач снабжены выключателем, общим для всех розеток. Более сложные сетевые раздачи — это настольные или напольные сетевые фильтры с большим количеством розеток. Существуют и студийные сетевые раздачи, чаще всего представляющие собой одно или двухрэковые устройства с общим выключателем питания, стабилизатором и фильтрами. Некоторые модели имеют секвенсор, только не тот, который работает с MIDI сообщениями. Секвенсор в сетевых раздачах позволяет последовательно, через некоторый временной интервал, включать и выключать определенные группы розеток после включения или выключения общего питания. Это позволяет, например, включать источники звукового сигнала раньше приемников, а выключать — позже, что нужно для их защиты от переходных процессов.

Кроме того, некоторые студийные сетевые раздачи имеют дополнительные функции. Чаще всего, это возможность освещения приборов, стоящих с сетевой раздачей в одной рэковой стойке, одной или двумя лампочками с регулируемой яркостью. Некоторые раздачи имеют встроенные вентиляторы для охлаждения приборов в стойке или тюнеры для настройки музыкальных инструментов. При выборе сетевой раздачи рекомендую обратить внимание на приборы, производимые фирмой Furman. Пожалуй, это самые популярные устройства данного типа.

Если в вашем помещении случаются неожиданные отключения электричества, то можно воспользоваться источниками бесперебойного питания. Но самое главное — это помнить, что нагрузка на сетевую раздачу, стабилизатор, фильтр, источник бесперебойного питания и электрическую сеть не должна превышать норму, допустимую для данного помещения.

Последнее время неспешно развивается так называемое «симметричное питание». Его суть сводится к использованию симметричного источника, то есть симметричной электрической сети.

Симметричный источник питания получают, используя вывод середины обмотки силового трансформатора, который соединяют с землей.

При этом обратные токи, исходящие от потребителя энергии, практически полностью самоуничтожаются, и, следовательно, уменьшается уровень земляного шума.

На данный момент этот тип питания, к сожалению, не имеет широкого распространения. Некоторые западные фирмы занимаются проведением локальных симметричных электрических сетей, по сравнению с которыми стандартная сеть проигрывает по шуму земли и стабильности.

При подключении источника звукового сигнала к приемнику надо проверять номинальные уровни входов и выходов устройств. При несовпадении уровней можно воспользоваться переключателем номинального уровня на одном из приборов. В случае, если такого переключателя нет, то для соединения приборов с разными номинальными уровнями сигналов придется применить преобразователь уровня. Очень часто несовпадение уровней связано с тем, что в соединяемых устройствах используются разные способы передачи сигнала: симметричный и несимметричный. При этом, кроме согласования уровней нужно произвести и согласование способов передачи звукового сигнала. Вечному коммутационному вопросу перехода между симметрией и несимметрией стоит уделить особое внимание.

Самый простой способ перехода от несимметрии к симметрии заключается в изготовлении кабеля-переходника или в использовании отдельного устройства-переходника вместе с кабелем необходимой длины. При этом используется экранированная витая пара. У того конца кабеля, к которому будет припаян разъем для подключения к несимметричному источнику сигнала, необходимо минусовой проводник соединить с экранной оплеткой.

Лучший способ перехода от несимметрии к симметрии — это использование трансформаторной развязки на том конце кабеля, который подключается к приемнику сигнала, то есть на его «симметричном» конце. Трансформаторная развязка на выходе такой коммутационной линии позволяет произвести практически идеальную симметрию. Но этот способ преобразования нужно использовать только в случае, если симметричный вход приемника сигнала бестрансформаторный, поскольку два последовательно соединенных трансформатора могут привести к непредсказуемым изменениям сигнала. В случае, если у приемника на входе сто ит трансформатор, то для перехода от несимметрии к симметрии нужно использовать кабельный переходник без трансформаторной развязки.

При переходе от симметрии к несимметрии, если симметричный выход источника сигнала бестрансформаторный, то простым кабельным переходником это лучше вообще не делать (особенно с недорогими при борами). Для осуществления такого преобразования лучше использопать кабельный переходник с трансформаторной развязкой, подключаемой к концу кабеля. Кабель, в свою очередь, должен подключаться к приемнику сигнала. В случае, если источник сигнала имеет трансформаторный выход, то можно воспользоваться простым кабельным переходником.

Кроме согласования способов передачи при помощи кабеля, или кабеля с трансформаторной развязкой на «выходном» конце, существует много специализированных устройств, согласующих одновременно номинальные уровни и способы передачи.

Согласование импедансов (входных и выходных сопротивлений) приборов очень важно для качественной передачи звукового сигнала. При увеличении выходного сопротивления возрастает завал верхних частот в сигнале. Кроме того, при уменьшении разницы между выходным и входным сопротивлениями двух приборов происходят потери уровня сигнала. Но при уменьшении входного сопротивления увеличивается ток в коммутационной цепи, что повышает помехозащищенность такого канала. Следовательно, необходимо найти некоторое оптимальное отношение между; входным и выходным сопротивлениями приборов, чтобы с одной стороны потери уровня сигнала не были значительными, а с другой стороны была бы обеспечена хорошая помехозащищенность коммутационной линии. Оптимальным можно считать превышение входным сопротивлением приемника выходного сопротивления источника от десяти до трехсот раз. В других случаях нужно воспользоваться преобразователем импеданса.

Еще хочу напомнить известное правило: длина любого кабеля должна быть минимальной.

При прокладке звуковых кабелей нужно стремиться к максимальному снижению уровня наводимых на них помех от различных источников. Таким источником номером один может оказаться электрическая сеть. Поэтому звуковые и сетевые кабели не должны пересекаться, располагать их надо на максимально возможном расстоянии друг от друга. Сами кабели нужно прокладывать в тех местах, где по ним не будут ходить ногами, ездить колесами и наступать мебелью. Хорошая коммутация — это также важно, как и хорошая аппаратура.

Для рассмотрения общих принципов студийной звуковой коммутации попробуем «создать» некоторую студию из шести основных элементов: микшерного пульта, многодорожечного записывающего устройства, двухдорожечного записывающего устройства, мониторной системы, устройства динамической обработки и процессора эффектов.

Источники сигнала, которыми в нашем случае являются четыре микрофона, подключены к микрофонным входам (Mic In) микшерного пульта. В разрывы каналов (Insert) включены устройства динамической обработки. На многодорожечное записывающее устройство сигнал обычно подается с выходов подгрупп (Grp Out) или прямых выходов каналов (Dir Out). Сигналы с дорожек поступают обратно в пульт на линейные входы свободных каналов (если пульт имеет конфигурацию Split) или на входы мониторного пути каналов (если пульт имеет конфигурацию InLine). На входы процессоров эффектов обычно подается сигнал со вспомогательных выходов пульта (Aux). Возврат сигнала с процессоров эффектов осуществляется либо в специально предназначенные для этого входы пульта (Aux Return), либо в свободные каналы. Входы двухдорожеч-ного устройства подключаются к специально приспособленным выходам пульта или к главному выходу (Main Out). Для контроля всего происходящего необходима мониторная система. На нее сигнал подается с выходов матрицы Control Room (CR Out) микшерного пульта.

На такой схеме включения основных приборов базируется практически любая студия. Другое дело, что в зависимости от конкретной задачи нередко приходится перекоммутировать приборы. К примеру, часто применяется „так называемый «прямой» способ записи, когда сигнал от источника, че'рез необходимую для записи обработку, направляется прямо на вход многодорожечного записывающего устройства, минуя микшерный пульт. Это делается для уменьшения длины электронного тракта пути сигнала. Очень распространенная ситуация: микрофон подключается на вход микрофонного предварительного усилителя, с него сигнал идет на динамическую обработку, выход которой непосредственно подключается к входу многодорожечного магнитофона. А вот с магнитофона сигнал, например, идет на внешний эквалайзер, а уже после него — в пульт.

А теперь попробуем «создать» несколько студий разного уровня и посмотреть, каким образом в них возможно решать различные коммутационные задачи.

Начнем с домашней студии на базе персонального компьютера. Допустим, имеется компьютер со звуковой платой Darla и какой-либо многодорожечной аудио программой. Кроме того, есть микшерный пульт Mackie MS 1402 VLZ, мониторы Alesis Monitor One с усилителем Alesis RA 100, процессор эффектов Lexicon MPX 100, компрессор dbx 266 и устройство записи минидисков. Начнем с соединения компьютер — микшерный пульт (компьютер здесь выполняет функцию многодорожечного записывающего устройства). Звуковая плата Darla имеет два несимметричных входа и восемь несимметричных выходов на разъемах RCA. Микшер Mackie MS 1402 VLZ имеет два выхода альтернативной шины (Alt 3-4) на джеках. Альтернативная шипа на этом микшере играет роль одной пары подгрупп, что очень удобно для подключения к паре входов платы Darla. Коммутацию осуществляем при помощи двух несимметричных кабелей RCA-джек. Возврат дорожек можно производить, например, в четыре стереофонических линейки микшера. Для этого каждую пару выходов платы необходимо соединить такими же несимметричными кабелями RCA-джек с входами левого и правого каналов стереофонической линейки микшера.

В ином случае, когда необходимо вернуть дорожки так, чтобы была возможность отдельного управления каждой, это можно проделать, подключив выходы звуковой платы отдельно, каждый — в свой канал (лично я бы подключал выходы платы к микшеру начиная с третьего канала, чтобы первые два канала, имеющие микрофонные предварительные усилители и разрывы, можно было использовать для подключения микрофонов и прочих источников сигнала). Не забываем установить оптимальную чувствительность входов микшера при помощи регуляторов Trim на первых шести каналах, и переключателями +4/-10 на остальных каналах (насколько я помню, номинальная чувствительность входов и выходов платы устанавливается программно).

Далее подключим компрессор dbx 266. Это — устройство динамической обработки и его, соответственно, нужно включать в звуковую цепь последовательно. Для этого можно воспользоваться разъемом разрыва канала (Insert) и специальным кабелем, у которого на одном конце стерео джек, а на втором — два моно джека, один — для посыла сигнала на компрессор, другой — для возврата с него.

В случае, если источник сигнала имеет линейный выход, то его возможно подключить напрямую к входам dbx 266, а выходы dbx подключить к входам микшера. Тем самым не только сокращается путь сигнала, но и уменьшается риск возникновения земляной петли. При необходимости записать группу каналов (более двух) с динамической обработкой, нужно dbx 266 подключить между выходами альтернативной шины и входами платы Darla.

Процессор эффектов чаще всего подключают параллельно сигналу, и для этого на микшере предусмотрены два посыла на эффекты (AUX Send 1 и 2) и два стерео возврата (AUX Return 1 и 2). Выходы посылов необходимо подключить к входам процессора эффектов, а сигнал с выходов прибора нужно подать на входы возврата. Для этих соединений используем несимметричные кабели с Джеками на обоих концах. Но если мы хотим сделать запись сигнала вместе с обработкой, то лучше возвраты с процессора направить на свободные каналы микшера, а оттуда — на альтернативную шину, поскольку сигнал, приходящий на специализированные возвраты микшера, на альтернативную шину направить нельзя. Другие варианты решения этой задачи имеют недостатки: при записи с главной шины микширования усложняется мониторинг выходов платы, при подключении процессора между выходами альтернативной шины и входами платы нельзя установить разный уровень обработки для разных каналов, при записи с первого дополнительного выхода (на него возможно направить сигнал со специализированных возвратов) возможна запись только одной дорожки с моно обработкой.

В студии подобной конфигурации нет возможности записывать более двух дорожек одновременно, поскольку Darla имеет только два входа.

Мониторный усилитель подключаем к выходам матрицы Control Room микшерного пульта несимметричными кабелями джек-джек. Поскольку все, что назначено на альтернативную шину, исключается из главной шины микширования, то прослушивание записываемого осуществляется через плату: два первых выходных канала платы Darla имеют возможность аппаратного мониторинга сигналов, поступающих на входы платы. Соответственно, если мы хотим записывать только прямой сигнал, но слышать его уже обработанным, то посыл на процессор эффектов осуществляется с каналов микшера, к которым подключены два первых выходных канала платы.

Подключение устройства записи минидисков зависит от того, какие у него входы. В случае, если входы несимметричные, то коммутацию рекордера и микшерного пульта целесообразно производить при помощи несимметричных выходов Таре Out, которые на микшере Mackie MS 1402 VLZ выполнены на разъемах RCA. Сигнал с рекордера для прослушивания возможно отправить на входы Таре In, которые также выполнены на разъемах RCA. При этом используются несимметричные кабели. Если устройство записи минидисков имеет симметричные входы, то сигнал на него лучше подавать с главных выходов пульта (Main Out). При этом нужно использовать симметричный кабель, то есть экранированную витую пару с нужными разъемами.

Для того, чтобы исполнитель мог слышать себя и аккомпанемент, ему возможно подать сигнал с выхода микшера для наушников. Но сигнал в этом случае будет соответствовать общему, поступающему на двух-дорожечное записывающее устройство и на мониторную систему. Если исполнителю необходим альтернативный баланс, то можно взять сигнал с первого вспомогательного (AUX) выхода (переключив отбор в режим «до фейдера») и направить его на усилитель для наушников. Но сигнал в этом случае будет монофоническим. Для стереофонического сигнала возможно использовать два вспомогательных выхода, но в этом случае баланс будет зависеть от положения фейдеров и стерео обработка в наушниках возможна только при возврате сигнала с процессора в каналы микшера. При использовании специальных возвратов обработка будет не только моно, но и в одном наушнике (только AUX 1).

Если при сведении мы хотим применить динамическую обработку для нескольких (более двух) каналов, то необходимо сигналы с этих каналов направить на альтернативную шину, к ее выходам подключить dbx 266, а с его выходов направить сигналы на два свободных канала микше pa. В случае, если же динамической обработке должен быть подвергнут общий сигнал, то dbx 266 надо подключить после выходов главной шины микширования, с него направить сигнал на записывающее устройство, а выходы записывающего устройства подключить ко входам Таре In микшера. На самом микшере надо вместо мониторинга главной шины микширования переключиться на мониторинг входов Таре In (нажав кнопку Таре вместо Main Mix).

В силу популярности микшеров Mackie 8-Bus, в следующей студии, которую хотелось бы «создать», будет этот микшер (возьмем 48-каналов, то есть 24-канальный пульт и 24-канальный расширитель), три магнитофона Alesis ADAT, мониторы Yamaha NS 10 М Studio с усилителем Yamaha А 100а, активные мониторы Genelec 1031. В качестве динамической обработки пусть будут два dbx 1066, компрессор Bellari RP 282 А и гейт dbx 172. Процессоры пусть будут Lexicon MPX 1 и ТС Electronic M 2000, микрофонный предварительный усилитель Bellari RP 520, DAT магнитофон Tascam DA 30 Mk II.

Сначала подключим источники сигнала. Вокал будем писать через внешний микрофонный предварительный усилитель, для чего к нему нужно подключить микрофон при помощи симметричного кабеля XLR-XLR. Выход предварительного усилителя направляем в компрессор. Оба устройства соединяем по симметрии (номинальный уровень сигнала +4 дБ) кабелем XLR-XLR. Для регулировки уровня записи и предварительной эквализации выход компрессора направляется на линейный вход канала микшерного пульта при помощи симметричного кабеля XLR-джек, прямой выход этого канала подключаем к магнитофону ADAT. Один только вопрос: как? Лучший способ практически в любой многоканальной системе — это использование многоканального же кабеля (мультико-ра). В нашем случае необходим кабель, у которого на одном конце 56-контактный разъем EDAC, а другой конец разделяется на шестнадцать кабелей: вос.емь на запись и восемь на воспроизведение (разъемы джек или XLR). Прямые выходы на микшере Mackie 8-Bus выполнены на дже-ках. В случае, если на конце мультикора от ADAT — разъемы XLR, то нужно воспользоваться переходником — преобразователем способов передачи сигнала из несимметричного (прямые выходы пульта) в симметричный (вход ADAT).

Пишем электрическую гитару, пусть играет чистым звуком. Гитару подключаем к компрессору dbx 1066 несимметричным кабелем джек-джек, помним, что гитара имеет высокое выходное сопротивление, следовательно, ее звук очень сильно зависит от качества кабеля. Используем кабель с низким сопротивлением, емкостью и индуктивностью. Кроме того, используем преобразователь импедансов для согласования выходного сопротивления гитары с входным сопротивлением компрессора.

Компрессор подключаем к комбику. Перед комбиком располагаем необходимое количество микрофонов, которые симметричными кабелям подключаем к микрофонным входам пульта. В случае, если удается сразу сформировать звучание необработанной гитары (компрессия не в счет), то есть смешать звук всех микрофонов, то можно писать инструмент на две дорожки, в стерео. Для этого все используемые гитарой каналы микшера нужно подключить к какой-либо паре подгрупп и с нее, соответственно, писать на две дорожки ADAT. Его мультикорные входы симметричные, выходы подгрупп - тоже симметричные, то есть их можно соединять напрямую.

В случае, если сигнал необходимо обработать процессорами эффектов, то их выходы лучше всего возвращать в возвраты 1 или 2, так как они самые развитые на этом пульте: имеют регуляторы уровня, стереобаланса и кнопки назначения на подгруппы. Именно этими кнопками сигнал с процессора эффектов возможно направить на те же подгруппы, на которые назначены и гитарные каналы. Если мы хотим записывать без эффектов, но слушать с эффектами, то возвраты не направляем на подгруппы.

Вторую гитару пишем через гитарный процессор DigiTech 2101 «в линию». Процессор имеет регулятор уровня выхода, а сами выходы у него симметричные, на разъемах XLR. Подключаем прямо в ADAT, по симметрии.

Бас пишем «в линию» и с микрофона одновременно. Микрофоны расставляем вокруг басового комбика или кабинета и отправляем их в пульт на микрофонные входы каналов. Линейный выход басового усилителя отправляем в пульт, подключая к линейному входу канала. Пишем микрофоны на пару каналов ADAT при помощи второй пары подгрупп в стерео, «линия» занимает еще одну дорожку. Ее пишем с прямого выхода соответствующего канала.

Двух клавишников пишем, подключая их инструменты к линейным входам каналов пульта. Один из них играет на Waldorf Plus, этот инструмент имеет симметричные выходы на разъемах джек, его подключаем симметричными кабелями джек-джек. Другого, играющего на Roland XP 50, подключаем несимметричным способом. Уровни записи устанавливаем при помощи фейдеров каналов, куда они подключены. На ADAT сигналы снимаем с прямых выходов каналов.

К микрофонам барабанщика лучше всего протащить мультикор. На одном конце — много штекеров XLR, их подключаем к микрофонным входам каналов пульта. На другом конце — коробка с гнездами XLR. К этой коробке подключаем микрофоны. Мультикор должен состоять или ИЗ экранированных витых пар, или из экранированных квадропольных кабелей.

Пишем с компрессией и гейтом. Приборы подключаем в разрывы каналов микшерного пульта при помощи инсертного кабеля, который имеет народном конце стерео джек, а на втором — два моно джека: один для посыла на эффект, другой для возврата с него. Если нужно внешнее управление ключом гейта, то на джековый вход ключа возможно подать сигнал с посыла на эффект (AUX Send). Для этого понадобится несимметричный кабель джек-джек. Если нужна динамическая обработка нескольких (более двух) каналов одновременно, то направляем каналы на дне подгруппы и подключаем один из динамических процессоров в разрывы подгрупп.

Выходы магнитофонов ADAT посредством мультикора симметричным способом подключаем к симметричным входам мониторного (Mix В) пути каналов для прослушивания и контроля записи. В случае, если мы хотим прослушивать с эффектами уже записанные дорожки, то используем AUX 3-6, переключенные на отбор с Mix В. Возвраты с процессоров назначаются на главную шину,

Обе пары мониторов при этом подключаем к выходам матрицы Monitor (у Mackie 8-Bus их два: Control Room и Studio). Также, у Mackie 8-Bus есть два независимых выхода на наушники, на которые возможно направить сигнал с матрицы Control Room. В случае, если необходим альтериативный баланс, то на наушники возможно направить сигналы с шины Mix В, с AUX посылов 3-4 и 5-6. Но с одного .канала нельзя послать сигнал сразу на обе пары вспомогательных выходов. Используя выходы AUX посылов возможно получить четыре моно или две стерео мониторные линии. Используя выходы Mix В возможно получить еще одну стерео или две моно линии. Эффекты возможно добавить к мониторной линии, организованной посредством Mix В, можно вернуть прямо на наушники, а если эффекты возвращаются в каналы, то их можно добавить к любой мониторной линии.

Для перезаписи нескольких дорожек на две другие, с микшированием и обработкой, коммутационное решение будет выглядеть так. Выходы магнитофонов ADAT симметричным способом подключены к входам мониторного пути Mix В In микшерного пульта. При необходимости динамическую обработку возможно включить либо несимметричным способом, то есть при помощи разрыва канала, или прямо к выходам магнитофонных дорожек, после чего направить сигнал с нее на линейный вход пульта. Каналы пульта при помощи соответствующих переключателей подключаются к паре подгрупп. Входы магнитофонов ADAT необходимо подключить к выходам подгрупп.

При сведении на DAT магнитофон, подключаем его к главным выходам пульта (они симметричные). Tascam DA 30 Mk II имеет симметричные входы и выходы на разъемах XLR, поэтому для подключения используем симметричный кабель XLR-XLR. На канальных линейках, в мониторный путь которых были включены выходы магнитофонов ADAT, нажимаем кнопку Flip для переключения входных буферов мониторного И основного каналов. Это дает возможность сводить при помощи основных каналов линейки, используя все их преимущества. Подключение динамической обработки в необходимые каналы производится при помощи разрывов, входы процессоров эффектов подключаются к выходам вспомогательных AUX шин. ТС Electronic M 2000 имеет симметричные входы на разъемах XLR. Только первая пара AUX посылов на пульте Mackie 8 Bus имеет симметричные выходы, поэтому М 2000 подключаем к ним при помощи симметричного кабеля джек-XLR. Lexicon MPX 1 имеет как симметричные входы на разъемах XLR, так и несимметричные входы на Джеках. Так как все остальные AUX посылы на микшере несимметричные, то возможно подключиться к процессору Lexicon MPX 1 несимметрично, кабелями джек-джек. Я противник использования специализированных AUX возвратов на таких пультах, поскольку возвраты там толком ничего не умеют. Поэтому я вернул бы сигнал с обоих процессоров в каналы, симметричным способом подключив их выходы к линейным входам каналов кабелями XLR-джек. При сведении нескольких дорожек в одну или стереопару переключение кабелей магнитофонов ADAT при такой коммутации делать не надо. Достаточно будет назначить микшируемые каналы на определенную пару подгрупп и запись производить уже с ее выходов.

Сведение нескольких каналов в стерео на две дорожки многоканального магнитофона с одновременной записью источника на отдельную дорожку проделывается следующим образом. Само сведение и обработка сигнала во время него происходит так же, как было описано выше. Запись во время этого возможно производить, подав на магнитофонную дорожку сигнал с прямого выхода канала, к которому подключен источник, или с подгруппы, на которую этот канал назначен. В первом случае нужно проделать несимметричное соединение прямого выхода канала с симметричным входом магнитофона ADAT. Для этого можно воспользоваться преобразователем способа передачи сигнала. Во втором случае выход подгруппы соединяется со входом дорожки магнитофона симметричным способом.

В случае, если при сведении необходима динамическая обработка группы дорожек, то это возможно сделать посредством разрывов подгруппы. Для динамической обработки общего сигнала возможно использовать разрывы главной шины микширования.

В больших студиях, где большие микшерные пульты и много дорогого оборудования, процесс коммутации несколько отличается от описанных выше. Дело в нескольких моментах. Первый заключается в типах входов и выходов внешней (то есть той, которая находится вне пульта) ап паратуры. Практически вся дорогая студийная аппаратура имеет симметричные входы и выходы на разъемах XLR. Следовательно, проблем, связанных с несовпадением номинальных уровней и способов передачи сигнала, Е5 больших студиях несколько меньше, чем в малых. Второй и, пожалуй, основной момент заключается в том, что дорогие большие микшеры практически не имеют ни разъемов 1/4" джек, ни XLR. На таких пультах есть две очень удобные вещи — встроенные или внешние коммутационные панели, чаще на ТТ Джеках, а все входы и выходы пультов выполнены на многоконтактных разъемах, чаше всего на 90-контактных, типа EDAC. Для понимания процесса коммутации такого пульта разберем какой-нибудь пример записи на пульте Amek Rembrandt. К нему подключим 24-дорожечный магнитофон Studer A 827.

Amek Rembrandt представляет собой большой студийный микшерный пульт. Его шасси бывают двух видов — на 40 и 56 ячеек. В каждую ячейку возможно вставить канальную линейку конфигурации In-Line (с моно входом канала Channel, формирующего сигнал для записи, и моно входом канала Mix, предназначенного для возврата с магнитофона) или линейку со стерео входом, имеющую кроме него стереофонический возврат с эффектов. Автоматика пульта включает в себя управление фейдерами, переключателями, встроенной динамической обработкой и внешними приборами. Есть возможность установки внешнего или внутреннего коммутационного поля, состоящего из коммутационных панелей на разъемах ТТ. Все входы и выходы пульта симметричные, выполнены на 90-контактных разъемах EDAC.

Возможности этого пульта возможно описывать очень долго, так что подробно остановимся именно на его возможностях коммутации с внешними устройствами.

Рассмотрим модель со встроенным коммутационным полем. Внешние устройства через многоконтактные разъемы подключаются к разъемам ТТ коммутационной панели. К примеру, Studer A 827 имеет входы и выходы дорожек на разъемах XLR. К этим разъемам подключаются мультикоры, у которых на одном конце установлены разъемы XLR, а на другом - EDAC, которыми они подключается к коммутационной панели пульта. Соответственно, после такого подключения, разъемы То Таре коммутационной панели пульта становятся входами магнитофона, а разъемы From Tape — его выходами. Теперь, подключить выход подгруппы к входу магнитофона возможно двумя способами.

Первый заключается в соединении разъемов Buss Out и То Таре перемычкой, представляющей собой симметричный кабель с ТТ Джеками на концах.

Второй способ заключается в установке какого-либо вида нормализации (например, полной нормализации) между разъемами Buss Out и То Таре коммутационной панели. При этом выход подгруппы будет подклю чем к входу магнитофона до тех пор, пока в один из этих разъемов ни будет вставлен ТТ штекер. Аналогичным способом выход магнитофона (разъем From Tape) может быть соединен с входом канала Mix, которым является разъем Таре Ret. Стоит отметить, что все входы и выходы пульта симметричные. Точно также к пульту подключаются все инструменты и другое внешнее оборудование. К примеру, в стене акустической комнаты студии установлена коммутационная панель с разъемами XLR, к которым там подключаются микрофоны. От этой коммутационной панели к коммутационному полю пульта идет мультикор с разъемом EDAC на конце. И, таким образом, гнездо Mic на панели канала становится микрофонным выходом. Его можно одним из перечисленных выше способов соединить с гнездом Mic Amp. При этом сигнал с микрофона попадает прямо на микрофонный предварительный усилитель канала пульта. При помощи перемычки сигнал с микрофона возможно направить не только на «свой» канал, но и на любой канал...

Теперь, допустим, что мы не хотим использовать микрофонный предварительный усилитель пульта для записи, например, вокала. Мы хотим другой предусилитель, ламповый, скажем Summit Audio TPA 200 В. А потом хотим компрессора Tube Tech CL 1 В, а потом — сразу на дорожку магнитофона. Проделываем следующее: выход микрофона (разъем Mic) соединяем перемычкой с входом предварительного усилителя Summit, который выводится на одно из гнезд коммутационного поля пульта. Выход предусилителя, который также выведен на коммутационное поле, перемычкой возможно соединить с входом компрессора Tube Tech. Выход компрессора соединяем с гнездом То Таре. Сигнал с микрофона пошел через предварительный усилитель и компрессор прямо на вход магнитофона!

При перезаписи нескольких дорожек на две дорожки, с микшированием и обработкой, весь коммутационный процесс будет заключаться в колдовстве над коммутационным полем. В качестве Магических Орудий будут выступать перемычки с ТТ Джеками. Процесс, как обычно, будет заключаться в соединении необходимых гнезд этими перемычками. Во-первых, при наличии нормализации между разъемами Buss Out и То Таре, выходы подгрупп пульта автоматически подключены ко входам магнитофона. Во-вторых, если нормализованы разъемы From Tape и Таре Ret, то сигнал с выходов магнитофона автоматически подается на выходы каналов Mix. Теперь, при необходимости включения между выходами магнитофонных дорожек и входами пульта какого-либо устройства, компрессора Tube Tech LCA 2 В, например, необходимо соединить разъем From Tape с разъемом под названием LCA 2 В In на коммутационном поле перемычкой. Для возврата сигнала с устройства в пульт нужно соединить разъемы LCA 2 В Out и Таре Ret. Устройства, требующие параллельного подключения, например Lexicon 300, также соединяются с пультом при помощи перемычек. Разъем AUX (допустим, 4) подключается перемычкой к разъ ему, являющемуся входом прибора. Гнездо на коммутационном поле, являющееся выходом процессора Lexicon 300, соединяем С каким-нибудь линейным входом пульта или возвратом с эффектов, если у пульта часть ячеек имеют стерео входы, для этого предназначенные.

Каналы пульта, на которые возвращаются сигналы смешиваемых дорожек, назначаются на подгруппы, с которых они поступают на магнитофонные дорожки. Естественно, если к разъемам Buss Out и То Таре подключить какой-либо прибор, то смикшированный материал перед записью будет им обработан.

Для сведения на две дорожки многоканального магнитофона надо также поработать перемычками на коммутационном поле. Соединяем входы То Таре дорожек, на которые будет производиться запись, с главными выходами пульта. Естественно, в промежутке между выходами пульта и входами дорожек возможно подключить какой-нибудь прибор.

Сведение нескольких каналов в стерео на две дорожки многоканального магнитофона с одновременной записью источника на отдельную дорожку здесь не вызовет особых коммутационных трудностей. Сведение проделывается по схеме, описанной ранее, а источник сигнала подключается в пульт при помощи перемычки. Подача сигнала через предварительную обработку на магнитофонную дорожку также осуществляется на коммутационном поле путем соединения выходов источников со входами приемников.

Преимущество такой коммутации заключается в повышенной гибкости и компактности, то есть практически вся коммутация выполняется на одном коммутационном поле. Согласитесь, это намного удобнее, чем совершение нырятельных движений за или под пульт для включения одного кабеля или подлезание под рэковые стойки для того же самого. Правда, организация самого коммутационного поля — процесс довольно сложный. Для этого нужно хорошо представлять себе стандартные коммутационные задачи, характерные для конкретной студии (то есть входы/выходы каких именно приборов стоит выводить на коммутационное поле). Возможно, что стоит вывести только входы или наоборот, только выходы, а к входам что-то подключить постоянно. Всегда надо продумывать общую длину коммутационной линии. Может быть, при наличии внешнего коммутационного поля ее длина серьезно сократится? Какие типы нормализации использовать и где? Для решения таких вопросов необходимо составить коммутационную карту, в которой расписываются все входы и выходы как пульта, так и внешнего оборудования, просчитываются длины коммутационных линий, типы нормализации. Но после этой кропотливой работы обязательно снизойдет Коммутационная Благодать,

Студийное время стоит денег, и немалых. Даже если оно оплачивается спонсором стоит подумать о сокращении расходов. Тем более, если деньги вы выкладываете из своего кармана. Далее мы поговорим о том, как можно заранее подготовиться к записи в студии. Причем мы сосредоточимся не на всей предстудийной подготовке, а в основном на той, что касается MIDI инструментов (это вроде как наша специализация). Для того, чтобы получить подобные знания, обычному человеку нужно потратить впустую много времени и денег. Читатели же могут позволить себе роскошь учиться на чужих ошибках.

Имея даже небольшую домашнюю студию (например, синтезатор и какое-либо устройство для записи MIDI информации), вы имеете возможность подготовиться к студийной работе заранее. Но мы в основном будем говорить о компьютерных секвенсорах. Если вы работаете с отдельным секвенсором или с тем, что находится в синтезаторе, то вам может и не удастся применить многие из наших советов. Основная рекомендация, которую мы можем дать в таком случае — выясните, как поставить ваш секвенсор в режим внешней MIDI синхронизации. В студии ваши MIDI данные несомненно будут переписаны в компьютерный секвенсор, а это лучше происходит, когда ваш секвенсор является зависимым. Если наш секвенсор может сохранять данные в виде Стандартных MIDI Файлов (SMF), то вам повезло, эти файлы могут загружать все профессиональные компьютерные секвенсоры.

Еще лучше, если вы все-таки работаете с компьютерным секвенсором. Они предлагают намного больше возможностей и более удобный способ их использования. Мы рекомендуем вам перейти на подобные устройства, тем более, что цены на автономные и компьютерные секвенсоры вполне сравнимы, а компьютер позволяет вам заниматься еще и многими другими вещами, как связанными с музыкой, так и далекими от нее.

Если программа и тип компьютера (платформа), которые вы используете дома, совпадают с имеющимися в студии — это хорошо. В случае, если нет, всегда есть способ перенести данные как между платформами, так и между программами.

Можно ли сделать дома всю окончательную работу? Можно и нужно. Значит ли это, что она останется неизмененной в студии? Отнюдь нет. Обычно студии (во всяком случае хорошие) имеют намного более лучшие условия для контрольного прослушивания, в смысле мониторов, усилителей и собственно акустики помещения. Так что то, что вы услышите в студии, будет отличаться от того, что вы слышите дома. Кроме того, вы имеете возможность захотеть использовать более качественные процессоры эффектов или звуки с синтезаторов, имеющихся на студии. Поэтому выделите на это некоторое время и расписании записи.

Кстати о расписании. В случае, если вы не имеете богатого студийного опыта, то советуемм вам заранее ознакомиться с технологиями процессом и выяснить необходимые затраты времени на малоинтересные, по необходимые действия, типа записи синхросигнала или архивации данных (последнее особенно важно для систем записи на жесткий диск).

Подготовку к записи лучше начинать еще на стадии создания песни или, точнее, во время начала записи MIDI информации. Вы можете создать «шаблон» — файл с изначальными установками, который будет загружаться всякий раз, когда вы запускаете программу. Подобные шаблоны — вешь достаточно индивидуальная, но очевидно, что он должен состоять из нескольких дорожек с часто используемым типом звуков, предпочтительными установками параметров и расположением элементов программы на экране. Часто подобный шаблон также содержит набор данных SysEx для возвращения всех MIDI устройств в изначальное рабочее состояние. Рекомендуем вам оставить первую дорожку свободной. В студии вы имеете возможность использовать ее для записи управляющей; информации о процессорах эффектов, микшере.

Во время работы лучше называть все дорожки по типу используемых звуков (например, BASS или PIANO). Названия отдельных частей могут отражать их место в песне, например, INTRO или CHORUS 2. В случае, если секвенсор имеет отдельную графу для названия инструмента, то здесь можно указать, откуда берется данный звук, типа Proteus] 12 или Korg26. Так как профессиональные компьютерные секвенсоры имеют достаточное количество дорожек практически для любой аранжировки, не используйте MIDI сообщения изменения программы (program change) для замены звука. Лучше выделить для каждого звука отдельную дорожку.

Многие секвенсоры имеют «записные книжки» (notepad), куда возможно занести любую текстовую информацию. Если вы будете регулярно записывать сюда все, относящееся к данной песне, это может сэкономить вам несколько минут в нужный момент. Причем информация может быть не только о MIDI инструментах, но и о многоканальном магнитофоне, мастер-магнитофоне, процессорах эффектов или даже о заплаченных деньгах.

Лучше, чтобы каждый барабанный звук был на отдельной дорожке. Если вам неудобно записывать барабаны по отдельности (или они уже записаны вместе), то следует разнести их по отдельным дорожкам перед студией. Некоторые секвенсоры позволяют перенести ноту определенной высоты (в случае барабанов это отдельный звук) на другую дорожку, в других придется скопировать дорожку полностью, а потом стереть все ноты, кроме одной.

Для работы с барабанами большим подспорьем являются барабанные карты (drum maps). В разных инструментах определенные барабанные звуки соответствуют различным MIDI нотам (и, соответственно, клавишам на клавиатуре). В барабанной карте вы имеете возможность определить отдельные входные и выходные MIDI ноты для каждого звука. Таким образом, возможно использовать знакомую вам раскладку барабанов по клавиатуре с разными инструментами. Более того, записав партию барабанов с одним инструментом дома, вы имеете возможность загрузить в студии барабанную карту для другого инструмента и партия будет воспроизводиться соответствующими звуками. Кроме того, барабанные карты позволяют вам редактировать звуки по отдельности, даже до того, как они разнесены на разные дорожки.

В принципе все равно, как вы распределяете барабаны по клавиатуре. С другой стороны, наиболее часто встречающейся раскладкой является та, что применяется в General MIDI. Если вы будете ее использовать, то это обеспечит совместимость со многими современными устройствами, во всяком случае по основным барабанным звукам.

Перед началом каждой песни рекомендуем вставлять два пустых такта. Может быть в последний момент вам придет мысль начать из-за такта с сольной партии балалайки.

В процессе сочинения вы имеете возможность устанавливать громкость отдельных звуков, например, используя MIDI сообщения громкости. Большинство синтезаторов и семплеров (во всяком случае все современные) обеспечивают лучшее качество, когда громкость установлена на максимум. Поэтому перед студией необходимо стереть подобные сообщения.

Предыдущий совет можно применять только в том случае, если ваши инструменты имеют достаточное количество выходов. В последнее время производители MIDI инструментов явно экономят на этом. Вы можете сократить число необходимых индивидуальных выходов, если будете использовать моно звуки вместо стерео. Еще один способ — записать некоторые партии на ленту. При этом возможно обработать звук динамическими процессорами и эффектами, освободив эти устройства для обработки других звуков во время сведения. Кстати об эффектах. Стоит подумать об обработке синтезаторных звуков более качественными внешними процессорами, а не внутренними эффектами синтезаторов.

Во время сведения некоторые звуки подвергаются компрессированию. Так как устройств обработки никогда не бывает достаточно, вы имеете возможность применить MIDI эквивалент компрессированию, подредактировав сообщения динамики (velocity). Только при этом следует понимать, что обычное компрессирование не только сокращает динамический диапазон (то есть, разницу между самым громким и самым тихим звуком), но и изменяет огибающую звука. Компрессирование MIDI ди намики только изменяет разницу в громкости. Кроме того, на многих инструментах изменение динамики также влияет на другие параметры, например, частоту среза фильтра.

Естественно, вам следует произвести тщательную редакцию вашей MIDI информации перед записью. Попробуйте прослушать каждую партию сольно, без других, может быть с каким-то простым ритмическим сопровождением или даже метрономом. Обратите внимание на MIDI контроллеры и сообщения типа педали сустейна. Во многих секвенсорах есть специальные команды, например, для стирания двойных нот. Тем не менее, не стоит дотошно добиваться абсолютного совершенства каждой партии. Во-первых, совершенство не имеет пределов, а во-вторых — слишком правильная музыка звучит механистично.

Термин «домашняя студия» не совсем правилен в данном случае, так как подобная студия может находиться и в другом помещении. Важно не место расположения, а то, что студия находится в вашем полном распоряжении. Даже если вы и предоставляете возможность записываться в ней кому-то другому, то сами решаете когда лучше заняться собственным творчеством. Преимущества подобного положения дел громадны для музыканта, так как предоставляют ему более удобную и спокойную атмосферу для работы, во время которой возможно не отвлекаться на часы, говорящие «прошло еще 15 долларов». Всем знакомый синдром «почему дома я пел лучше?» пропадает при наличии домашней студии.

Основные вопросы, которые вы должны задать себе при создании домашней студии — не какое оборудование купить, а чего вы хотите добиться и сколько денег можете на это потратить.

Итак, зачем вам нужна домашняя студия? Мы опустим такие возможные применения, как запись живого исполнения музыкального коллектива или наброска песни, спетого под аккомпанемент акустической гитары и остановимся на вариантах, более соответствующих профилю нашей книги.

Домашняя студия может понадобиться вам для занятия сочинением и аранжировкой, для предварительной подготовки к записи в коммерческой студии или для создания демонстрационной или даже окончательной инструментальной или полной фонограммы. Вы можете применить один из двух способов записи: запись звука (при помощи многодорожечного устройства) или запись MIDI информации (при помощи секвенсора); а еще вы имеете возможность применить оба способа вместе.

Существуют и стилистические различия в наборе оборудования. В случае, если вас интересует техно, рэп или хип-хоп, то хороший семплер абсолютно необходим. В случае, если же вам ближе гитарный рок-н-ролл, то многодорожечный магнитофон, микшер, микрофоны и обработка важнее синтезаторов.

При выборе оборудования, необходимо, чтобы все составные части были примерно одного класса. В случае, если вы приобретете качественный микрофон, но будете включать его через плохой микшер, то ваши деньги потрачены зря.

Оборудование любой студии, будь то коммерческой или домашней, можно условно разделить на несколько групп. В зависимости от ваших задач, вам может и не понадобиться оборудование определенного типа. В зависимости от средств, вы имеете возможность выбрать в каждой группе более или менее дорогие модели. Помните о том, что возможно начать с малого, постепенно расширяя список оборудования и, следовательно, возможные применения. Кстати, может быть начитавшись реклам производителей и наслушавшись советов продавцов музыкального оборудования вы подумали, что оттого, сколько оборудования (и какой дороговизны) вы приобретете будет зависеть хорошую или плохую музыку вы станете сочинять и записывать? Забудьте об этом сразу же.

Кроме перечисленных типов оборудования не забудьте принять во внимание расходы на множество мелких, но нужных вещей: кабели (звуковые, сетевые, MIDI), стойки (рэковые, клавишные, микрофонные), мебель (столы, шкафы и кресла), расходные материалы (дискеты, кассеты), коммутационные панели, устройства резервного копирования и беспрерывного питания. Итак, перечень оборудования:

Итак, попробуем ответить на основные вопросы современности: с чего начать, что делать, кто виноват, а также как стать богатым и знаменитым, не прикладывая к этому никаких усилий. Хочется обратить ваше внимание на то, что все расчеты основаны на прайс-листах магазинов. Вы можете уменьшить затраты, если договоритесь о скидке (это особенно реально при закупке в одном месте) или приобретете подержанное оборудование.

Начальная система для записи MIDI информации может быть в двух вариантах: или это синтезаторная рабочая станция или ее составные части по отдельности (синтезатор или MIDI клавиатура со звуковым модулем, секвенсор — компьютерный или автономный). В любом случае, сумма затрат может составить от 1800$ до 2300$. Есть еще и третий вариант системы — компьютерный. Это IBM PC совместимый компьютер, секвенсорная программа, звуковая плата или звуковой модуль со встроенным компьютерным интерфейсом и MIDI клавиатура. Существуют и синтезаторы с подобными интерфейсами (например, Korg X 5). Сумма затрат примерно та же.

Для многодорожечной записи акустических звуков вполне достаточно портастудии, динамического микрофона и процессора эффектов. Подразумевается, что инструменты у вас уже есть. При этом вы вполне можете уложиться в 1200$.

Если вы хотите совместить оба типа записи, то следует сложить оборудование (и суммы расходов). Можно сделать всю клавишную музыку в секвенсоре, записать полученное на две дорожки портастудии и использовать две оставшиеся дорожки для записи голоса или акустических инструментов. Но в этом случае вы не сможете потом изменить что-нибудь в отдельных партиях клавишной части. Лучшим решением является приобретение синхронизатора. Вы прописываете на одну дорожку портастудии специальный синхросигнал. При воспроизведении он преобразуется в MIDI синхрон и передается на секвенсор. Таким образом, секвенсор работает синхронно с портастудией. Вы можете делать изменения в секвенсорной части аранжировки и имеете три дорожки портастудии для записи акустических партий. Подобный набор обойдется вам примерно в 3500$.

Менее традиционный способ объединения записи MIDI информации и акустических звуков — компьютерный. К примеру, набор из IBM PC совместимого компьютера, секвенсорной программы, MIDI клавиатуры, динамического микрофона, процессора эффектов, системы четырехканальной записи Turtle Beach Quad Studio и платы Turtle Beach Maui, расширенной до 8 Мбайт, обойдется примерно в 4000$. Плата Maui является по сути дела устройством для воспроизведения семплов, при наличии семплирующей платы Tahiti (входит в систему Quad Studio), вы получаете полный семплер.

Во всех предыдущих вариантах подразумевалось, что запись мастера и контрольное прослушивание происходит при помощи обычной аудио системы, например, магнитофона со встроенными динамиками или стерео системы.

Начальную систему возможно улучшить по нескольким направлениям. Прежде всего возможно приобрести динамическую обработку, например, объединенный компрессор/лимитер/гейт. Подобное устройство пригодится как при записи отдельных акустических партий, так и для обработки всей фонограммы при сведении.

Можно заменить динамический микрофон на недорогой конденсаторный, например, AKG С 1000. Вместо портастудии возможно использовать отдельный многодорожечный кассетный магнитофон (подобные устройства выпускают фирмы Tascam и Fostex) и недорогой микшер (например, Mackie MS 1202). В дополнение к рабочей станции, синтезатору или звуковому модулю возможно приобрести второй звуковой модуль. Подобный набор обойдется вам примерно в 5300$.

Восьмиканальное устройство записи может быть в.виде портастудии, отдельного кассетного (Tascam 238) или катушечного (Fostex R 8) магнитофона. Необходим также другой микшер (например, Mackie CR 1604). Можно улучшить микрофон (например, AKG С 3000), добавить второй процессор эффектов, приобрести специализированный кассетный магнитофоу для записи мастера и наушники для лучшего контроля. Подобный набор стоит в районе 8000$.

Замена многодорожечного магнитофона на цифровой (Alesis ADAT), мастер-магнитофона на DAT и приобретение специализированных контрольных мониторов и усилителя (например, производства Alesis или Yamaha) поднимет затраты до 10000$. При добавлении семплера и второй динамической обработки цена составит 12500$ — 13000$.

Компьютерный вариант обойдется примерно в такую же сумму, но с меньшим набором дополнительного оборудования. К примеру, компьютер IBM PC, восьмиканальная система записи на жесткий диск Digidesign Session 8 Studio с внешним жестким диском, MIDI клавиатура, система воспроизведения семплов Digidesign SampleCell II, расширенная до 8 Мбайт, DAT магнитофон, использующийся для записи мастера и для резервного копирования, конденсаторный микрофон, процессор эффектов, динамическая обработка, наушники, мониторы и усилитель.

Имея все необходимые виды оборудования для создания полноценной записи, вы имеете возможность производить дальнейшее качественное и количественное улучшение состава оборудование. Более качественный микрофон, новые звуковые модули, дополнительная обработка, расширение памяти семплера — все это может происходить постепенно и не имеет пределов.